Три Криви Паралела

Три Криви Паралела
(за Ролан Барт)

1.Симетрията в Двете Култури
Между хората, които се занимават с писане, Рoлан Барт в едно известно есе е разграничил "писатели и пишещи". Едните "просто пишат", а другите "винаги пишат нещо". За писателя "действителността е само предлог; той неволно обръща всяко обяснение в спектакъл; за него всички въпроси се свеждат до това как да се пише". При пишещия се оказва, че езикът е само средство; "той свидетелствува и обяснява без грижа за формата; той казва незабавно какво мисли".

Накратко, дейността на първите, описана в граматически термини, е "непреходна" докато при другите, обратно тя е "преходна". Разграничението, както сам Барт изтъква, е до голяма степен условно, но все пак то добре очертава двете страни в една трайна за този век дискусия - посрещането на аргументите от идеологическата критика с текстуално-реторически контрааргументи.
Тази контроверзия обаче напомня и за разграничението, също така оспорвано и устойчиво, което противопоставя физици и математици. От едната страна се твърди, че математиката е продължение на опита, който поражда най напред самата физика, докато от другата страна в кантиански или сроден дух се настоява, че всички теории са наши конструкти и техният най-добър модел е математиката, а те са приемливи само доколкото успяват да я наподобят. Така съвсем аналогично в едно есе Пол Халмош различава между хората които се занимават с математична наука "матолози и матофизици". "В матофизиката въпросите идват от вън, от действителния свят... матофизикът иска преди всичко да знае фактите и не винаги има търпението да изпипа внимателно нещата... Матологът иска преди всичко да схване идеята и високо цени не само естетическите аспекти на познанието, а и пътя към него; той използува думи като "елегантно" за да опише някое доказателство".
Симетрията между двете култури в есетата, които ги представят, изпъква отчетливо - дори в прибягването до неологизми, и единствено остава да се отчете, че Барт не е писател докато Халмош определено е матолог. При желание паралелът може да бъде продължен разглеждайки например популярните концепции за проявата на историята в двете области. За математиците веднъж доказаното остава трайно, макар да се тривиализира: дисциплината се развива кумулативно; Евклид е класика досущ като Омир след който по същия начин се трупат и стареят литературните творби (и постмодернизмът само подсилва сходството в отнасянето към миналото). Във физиката обаче понякога и най-общите схващания се сменят драстично, говори се за "революции" и всяка поредна теория, ако не е просто конюнктурна, е само временно подобрение. Аналогично идеите изказвани от пишещи биват оборвани -от други или от събития-, губят актуалност и излизат от обръщение. Накратко, стойността на резултатите във времеви аспект за едните се оказва "непреходна", докато при другите тя, обратно, е "преходна"...
...Но цялата тази симетричност не би могла да бъде освен илюзорна след като е създадена от идеите на разни пишещи и никакво изпиване и нагласявaне не би могло да я направи по-трайна...


2 Сартр и Барт - биографическият интертекст Сартр и Барт: звучи ужасно, но темата е дисертабилна - двете неизбежни имена от средата на френския ХХ век. Методът на паралелните животописи е добре разработен: съвпаденията (неизбежни) се подчертават и контрастите също се подчертават, а останалото се премълчава. Свързаният текст просто се поражда в осцилацията между тъждественото и различието, между битието в себе си и битието за себе си. Сартр и Барт, звучи ужасно но задава едно начало - музиката. Към нея и двамата определено имали силна склонност, но никога, освен инцидентно, тя не е тематизирана. Едно наивно съобразяване с подмятането, че философията е дело на музикантни неспособни за музика осмисля и възприетото отношение: остваяйки недостижимото като мястото на блянове и копнежи, дискурсивността се отнася до всичко друго, не така сюблимно, и там е успехът. Сартр започва като писател, романист и настоява за вечността да остане именно като такъв. Барт непрестанно се изкушава от романното но все пак не пристъпва към него, обаче това, което той успява по добре от всеки друг е да подходи философски към всяко произволно нещо. А се помни случката преразказана от Симона де Бовоар: чувайки Р. Арон да обясняваа, че немците били изнамерили метод да философстват "ей така", пиейки си питието например, Сартр се задавя в чашата си и незабавно заминава да се учи при Хусерл. Престоят в Германия се свежда до посещение на лекциите, сутрин, и писането на романа, след обед. Разбира се технически погледнато, "Погнусата" е и едно чудесно въведение във феноменологията, като съдържа почти всичко интресно казано в "Битието и Нищото". Измежду многото неща каквито има в един роман, интересни се оказват книгите, които чете неповторимата Ани: някакъв труд на Мишле и книга от И. Лойола. Именно върху една книжка за Мишле Барт се труди в продължение на дванадесет години и ако резултатът е скромен, то покрай него се залагат началата на всичко останало, в т.ч. и работата около Лойола. Като отзвук на ранните влияния излязлата доста късно книга за Япония е озаглавена "Империята на знаците" - използваното от Сартр определение за проза. Но ако е преминал към естетика и удоволствия, то първоначално семиологическата авантюра е една моралистика на знаците, както проницателно е отбелязал Жерар Женет. Също както "Битието и Нищото", по замисъл и според поясненията на Жансон, е пролегомен към етика. Но при нейната липса, за да се избегнат неприемливите импликации на феноменологическата онтология започва кампанията по ангажирането, а в нея Барт се включва внасяйки своето уточнение: ангажирането е начина на вписването в контекста - почеркът. Така и в 68г. е популярна фразата "структурите не излизат на улицата, нито пък Барт". За разлика от Сартр, който по това време като че ли не се прибира от парижките улици. Тогава Сартр и Барт вече изглеждат несъизмерими, но от начало те съвсем не се съотнасят така: писаното от Барт в много случаи препраща негласно към позабравените анализи на Сартр от "Какво е литературата" (1948). Зад екзистенциализма и структурализма остава тяхната амалгама във някаква феноменология примерно в стила на Мерло Понти. Една двусмислена позиция като неговата от академична гледна точка изглежда е била по лесно приемлива, но Сартр, остава извън академичните институции, макар да е имал необходимата квалификация, а Барт - само на периферията, при нейната липсата. Признаването му засвидетелствано чрез присъждането на катедрата в Колеж дьо Франс не предполага образовнието. (Промъква се един карикатурен образ: онзи перверзен тип, Самоукият, който експлоатира вече азбучната структура на знанието в една библиотека). А докато се урежда признанието за Барт, Сартр все още си дава вид, че работи над книгата със структурния анализ на творчеството на Флобер. Но този четвърти заключителен том от "Идиота на семейството" така и не се появява, както не са се появили в своето време обещаните продължения на "Критиката на диалектическия разум", четвъртата книга от "Пътищата на свободата" или етическото продължение на "Битието и нищото": Сартр пише винаги по много, но не до край. Обявени но незапочнати въобще остават книгите на Барт, който определено декларира вкуса си към фрагмента, към удоволствието да се започва, но никога не е пише повече от петдесет поредни страници. Началото на текста, възникването му от само себе си, и неговата незавършеност, в най простите тълкувания са само транспозиция от образа на липсващия Баща: и двамата нито имат такъв нито стават такива - окончателният бунт според Маркузе. И автобиографчните им самоинтепретации са на лице: Сартр, най напред в "Думите" и после в разговорите със Симона де Бовоар, където се тематизира в маниера подсказан вече от Барт в неговата книга за Барт. И ако между последните Думи на Сартр фигурира изявлението "аз пиша и ще пиша книги; те не са нужни, но все пак са полезни", то по-ранният анализ на литературата заключава, "че светът може добре да мине без книги, но още по добре той може да мине без човека". Докато Барт е прокоментирал снимката на своя род: "генеалогията накрая е произвела едно същество за нищо" или може би дори - едно битие за нищо.
3 За Гимназистите и Философите
История първоначално ще рече "разследване". Всичко започва от две изказвания, които нищо - освен демонът на аналогията - не сближаваше. От там се породи един въпрос с лесен отговор, а от неговата недостатъчна убедителност - ровенето и връщането към текстовете: такава е историята, такова е разследването.
В началото бяха следните два пасажа, съвпадащи като че ли в своята противоположност: "аз съм ученик от пети клас на една френска гимназия: отварям латинската си граматика и прочитам тази фраза взета от Езоп или ”Федра”: qua ego nominor leo. Спирам се и разсъждавам: в това изречение има някаква двусмисленост: от една стрна думите му имат съвсем прост смисъл "защото аз се казвам лъв". Но от друга страна, тази фраза очевидно е посочена тук за да означи друго; тъй като е отправена към мен, ученик то пети клас, тя ми казва ясно: аз съм граматически пример предназначен да онагледи правилото за съгласуване на сказуемно определение. И даже трябва да призная, че тази фраза не означава смисъла си, тя ни най-малко не се старае да говори за лъва и името му.." и "преди седем - осем години, за да науча английски, купих един френско-английски разговорник за начинаещи. Започнах да се трудя над него, старателно преписвах, за да ги наизустя, фрази от наръчника. Препрочитайки ги внимателно, аз обаче научавах не английски, а изненадващи истини: че има седем дни в седмицата... или че подът е долу, а таванът отгоре.. Сигурно имам достатъчно философски дух, та да забележа че това, което преписвах в тетрадката си, не са просто английски фрази във френски превод, а дълбоки констатации, действително фундаментални истини".
Първият текст фигурира в добре известния послеслов към "Митологиите" (1957) на Ролан Барт, където той изяснява що е вторична семиологическа система. Следващият го фрагмент е от "Трагедията на Езика" - класическото разяснение на Йонеско за генезиса на "Плешивата певица", направено около година по късно. Двата са конструирани съвсем еднотипно: водени от първо лице, те пресъздават идентична ситуация като фиксират обстоятелствата, привеждат примери и дават тълкувание. Само че на проницателния гимназист с неговата практическа мъдрост" саркастично противостои тъпоумието на някакъв философичен дух, неспособен да се справи с елементарно житейско начинание. Някакво съвпадание или пародия? В текстовете на Барт, останали в обръщение, отсъствието на Йонеско ретроспективно се забелязва все по трудно. В сборника от "Митологии" се намира един кратък текст за пиесата "Пинг Понг" от Артюр Адамов, но за театъра на Йонеско така и не става дума, макар че това би бил един чудесен обект за този тип анализи.
Беглото прехвърляне на бартезианския корпус дава един лесен отговор: Йонеско определено е един "буржоазен" автор и този епитет, даван мимоходом, устойчиво се среща в течение на годините. Известно е, че ранният Барт е могъл да се аргументира с "позицията на диалектическия материализъм" в полемиката си с А. Камю. Но доколко една политическа присъда все пак е могла да ограничава дълготрайно интересите на "неустановения субект"? Обяснението изглежда касае най-общо неговата първоначална идеологизирана естетика: Барт е бил, и завинаги остава, страстен поклонник на Брехт и неговия театър, а пренебрежеието към Йонеско по-скоро е просто следствие.
Така нещата сякаш са ясни и видимо няма какво повече да се търси, ако се съди по множество изследвания. Обаче тръгвайки от другата страна, действителността се оказва малко по друга: в 1955г. Йонеско си е позволил, както сам казва, "една лоша шега". "L’impromptu de l’Alma" е една сатирична пиеса представяща своя автор и трима негови критици, дошли да го поучават; фарсовият експеримент, в който той бива въвлечен, е прекратен от намесата на здравомислещата чистачка, но във финалния си монолог той започва сам да се превръща в креатурата на своите наставници. Посланието е доста недвусмислено: централният персонаж е кръстен Йонеско, докато критиците носят едно и също име маркирано със индекс: Бартоломеус (Bartholomeus) I,II,III. Когато след кратка дискусия опряна на брехтиански възгледи, един от тези персонажи възкликва "театралното е оновa, което е антитеатрално" (le theatral c’est ce qui est anti-theatral) звученето е съвсем познато. Още повече, в текста на пиесата, малко преди края една бележка под линия пояснява, че репликите на критиците са взети от в-к. "Фигаро" и списанието "Театр Попюлер" - списание, в което през петдесетте години Барт е публикувал десетки свои текстове. Впрочем за отбелязване е, че в изчерпателната си студия "Абсурдния театър" между всевъзможните детайли Мартин Еслин не включил тези подробности. Но в едно интервю дадено по повод поставянето на Импромтю-то Йонеско сам е издал имената на злочестите критици станали негови персонажи: Бернард Дорт, Жан-Жак Готие и Ролан Барт. Тази атака сега може да изглежда твърде груба, но тогава името Барт е било все още неизвестно. Йонеско е използвал същото интервю за да уточни, че в неговия тетър фигурират "обсесиите на дребния буржоа, такива каквито Р. Барт се опитва да ги анализира - страхът да си дребен буржоа е обсесия на дребнобуржоазния интелектуалец". И той продължава: "те са най вече негови собствени - именнно той е един дребен буржоа". Става понятно, че в 1954г. пишейки за авантгарда, като противостоящ на буржоазния театър, Барт поставя името на Йонеско наравно с тези на Бекет и Адамов, а по-късно то се оказва в другия лагер. (Преориентирането на Адамов в средата на петдесетте години към един по-реалистичен театър е било приветствано от Барт и, съответно, в Импромптюто един от Бартоломеусите го хвали, цитирайки някакъв труизъм, който той бил изказал преди... Аристотел) От едната страна самоотричането на разума, пародията и абсурда, а от другата - неговото самопречистване, демитологизирането и анализите: емблематизмът на несхватливия философ и гениалния гимназист: от позициите на антиинтелектуализма и теоретическия радикализъм, и двете в твърде плахи форми, е бил разменян същия епитет. А със самото "Импромптю" допълнително изпъква един похват, видимо типичен за Йонеско. Така, ако "Плешивата Певица" е колаж от деформиращи се цитати и Импромптю-то пак прибягва до тази техника, то може би е налице достатъчно основание да се заподозре, че Йонеско се е възползвал от същата тактика и другаде, например в обяснението за "Трагедията на Езика". Днес, след излизането на Събраните съчинения на Барт, и след смъртта на Йонеско, вероятно са достъпни достатчно много следи, които биха позволи това аматьорско разследване да се превърне в добре очертана история.