Ако Витгеншайн беше питагореец

Ако Витгеншайн беше питагореец, той нямаше да размишлява бърху цветовете, така както го прави с бележките издадени в съответната книга [1]. Наявярно щеше да му е ясно, че цветовото зрение е двумерно или по-точно - двупараметричен конструкт. Зрителните възприятия са диференцирани веднъж по честота и отделно по интензивност; при всяка честота високата интензивност предизвиква виждането на бяло и, обратно, слабата светлина е сива до чрен мрак. В един по-конкретен пример се вижда как се сплитат елементите на анализа: лилавото е смес от синьо и червено, която може да бъде пределно бледа или тъмна. Графичното представяне тук е това което се нарича собствено квинкункс (или понякога „шахматно“): пет елемента в центрирано симетрична конфигурация.

За Платон и квинкунксите вече е писано тук и другаде [2], така че няма съмнение за пренамиране на парадигмата от неговия Теетет - имена и глаголи се смесват в реч, която е истинна или не. Темата е по-позната като петте големи рода от Софист, където изложението е доста по-абстрактно: същото и различното се смесват в битие, което е неизменно или променящо се. Още едно място, където се намира същата схема, е началото на Филеб, но по-нататък в този текст Платон се впуска в нейното преиначаване за собствени цели.

В своите съчинения той упоменава този метод, след което привежда каноничните примери за него - азбуката и музикалните тонове, и това навярно е обаче обратно на историческия ред, довел до някакви абстракции. Тъй като във Филеб говорител е Сократ, на казаното за мет(х)одa рядко се обръща внимание, доколкото за „сократов метод“ всички са чували, независимо какво разбират под това. А Сократ споменава (16c), че той е „дарен на хората от боговете“, чрез „някой Прометей“ или думи в този смисъл, зависещи от превода. Тъй като изложението му започва с ограниченото и неограниченото консенсусът е, че въпросният Прометей е не друг, а Питагор. Предварителното пояснение, че чрез него са правени открития в техне-тата потвърждава това идентифициране.
В „традицията“ битува преданието за Питагор, който открил числените съотношения зад благозвучията. Превключването от физическата дължина, към нейната мярка, избраната единица, е повече от непосредствено; но е ясно, че дължините са континуум, какъвто целите числата не са. Когато дължините на две струни се съотнасят като 1:2, 2:3, 3:4 тоновете се наричат октава, квинта и кварта, (унисон е 1:1); вижда се последователната поява на числата (1 до 4) от естествения ред, където се редуват четни и нечетни. Парадигмата е, че именно те, четно и нечетно, се смесват, като само някои от случаите се консонантни и всички останали – дисонантни.

Според един фрагмент от Филолай (F5) „числото има два собствени рода, четно и нечетно, и трети – от двата смесени заедно, четнонечетното“. За съвременната история този цитат е забележителност, доколкото би свидетелствал недвусмислено интерес към числата от страна на един безспорно ранен философ.[3] При желание още в предполагаемото началото на неговата книга За Природата се открива петчленна схема (F1): „нещата от света и тяхната подредба имат природа от съчетаване на неограниченото и ограничаващото“
В платоновия Филеб (16b) Сократ казва, че „нещата наричани съществуващи са изградени от едното и многото, те са вродено ограничени и неограничени“. Близостта, ако не съвпадението, между двата цитата е видно, а онези които отказват да ги признаят би следвало да са адвокати, занимаващи се с т.н. авторски права, по-скоро отколкото с история. Фразата на Платон, вижда се, с дребни размествания и изменения практически повтаря по същество казаното преди.
Че Платон е питагореец до неотдавна се е приемало като труизъм, обаче към днешна дата в академичните среди това се нуждае от подробно доказване, примерно като привежданото по-горе. Хъфман обръща внимание как напоследък в по-общите представяния на Платон и неговата философия името на Питагор и производните старателно биват избягвани [4]. Аргумент за този обрат било, че в неговите текстове те се намират само два пъти, макар че подобен довод сигурно е измислен от гугъл търсачката, а не от хора, които четат. Подтикът за това залитане идва най-напред от една по-сериозна филология, която без много труд е доказала, че античните текстове приписвани на древни питагорейци са по-късни съчинения, несъдържаши нищо различно освен казаното от Платон и Аристотел [5]. Ако Платон „мълчи“, Аристотел охотно се позовава на питагорейци, макар внимателният прочит да установява, че в последна сметка онези, които се занимават с числа и математика не са известни като питагорейци и, обратно, наричаните така не се занимават с числата. Изключение е именно Филолай, в чийто текст се разпознава първообраза на платоновия квинкункс, а останалото – до Витгенщайн и до днес - е история

[1]Wittgenstein L., Anscombe, G. E. M., McAlister, L. L., & Schättle, M. (1977). Remarks on colour Oxford: Blackwell.
[2] Losev A., 2020 Plato‘s Quincunxes, Philosophia: E-Journal for Philosophy and Culture 26 .p. 200-9.
[3] Huffman C., Philolaus of Croton: Pythagorean and presocratic. Cambridge University Press, 1993. Днес замества и допълва Дилс-Кранц, съдържа ерудитски коментар.
[4] Huffman C, 2013 Plato and the pythagoreans in On Pythagoreanism.(Studia Praesocratica 5.) Berlin and Boston: De Gruyter, p 237. Из публикуваните материалите от конгрес, посветен на Филеб питагорейството също отсъства, вж. Dimas P. et al eds. Plato's philebus: A philosophical discussion. Oxford University Press, 2019
[5] След работите на Франк, Буркерт и Жмуд |(Frank E., Plato und die sogenannten Pythagoreer, Halle, 1922; Burkert W., Weisheit und Wissenschaft: Studien zu Pythagoras, Philolaus und Platon, Nurmberg, 1962. (rev. Eng. transl.ation of this book: Lore and Science in Ancient Pythagoreanism, Cambridge (Mass.), 1972); Zhmud L., 1997, Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin: Akademie Verlag.; 2012a, Pythagoras and the Early Pythagoreans, Oxford: Oxford University Press)| питагореец се оказва дума със смисъл но без референт.

[+/-] Show Full Post...

[+/-]Hide Full Post...

„Анаграмите“ на Сосюр

„Анаграмите“ на Сосюр са една хипотеза, обсебила за кратко своя автор, изоставена, но преоткрита в неговите ръкописи; тя битува като куриоз, предмет на академичен интерес. Нейната история лесно може да бъде предадена накратко [1]. „Първичната системата на гласните в индоевропейските езици“ е монографията на Сосюр [2], която утвърждава името му и от рано засвидетелества неговия интерес към фонологията.

В течение на годините Сосюр е отделил немалко време да брои звуци в античните текстове, били те гръцки, латински или санскритски [3]. През 1906 г. в момент на скука го осенява „прозрение“, че освен рими и алитерации древните поети са прилагали и други форми, в чието изучаване той трескаво се впуска. За четири години изпълва около 100 тетрадки (2500 стр.), из които неясното предположение мутира от идея за някакъв баланс на звуците към разпознаване на особено „значими“ повторения и пренамиране на ключ за композиционния принцип. Сосюр започва да вярва, че текстовете, които изучава, съдържат като „хипограма“ определено име (дума или синтагма), чиито звуци и срички скришом да направляват възприятието. Увлечен от идеята, той стига до там, че изнамира хипограми не в само литературни текстове, а повсеместно -примерно и в писмата на Цезар.
Фактът, който остава, е че Сосюр не публикува нищо за тези свои търсения; за тях e известно само в тесен кръг, най-напред от познати и после от архивисти, чели ръкописите. Добра аналогия изглежда са алхимическите занимания на Нютон, отнели много време на един ум, демонстрирал своя блясък в друга област. Световната слава е сякаш безпардонна и не оставя нищо скрито: в 1964 Жан Старобински публикува първите фрагменти от сосюровото наследство, а в 1971 излиза и неговата монография[4]. Въпреки че вече половин век се публикуват нови материали и изследвания, тя остава като ключов момент за темата.
*
Фаталният въпрос е, разбира се, за реалността зад „прозрението“: първо, дали анаграмите не са просто илюзия и, по-нататък, дали са продукт на преднамереност. Идея за някаква статистическа проверка е имал още Сосюр, но при липса на каквото и да било по-конкретно правило не е ясно какво следва да се брои: проста статистика на букви (звуци) или някакво тяхно „редуване“ до сега не са демонстрирали значими девиации.[5] Оставяйки предмета хипотетичен, дискусията дали хипограматизмът е несъзнателен или преднамерен губи атрактивност. Теорията, към която Сосюр клони е, че древните литератори започвали най-често с някакво име, медитирайки над всички съставящи го звуци и после композирали текст съблюдавайки, доколкото е възможно (не)известни правила. Без специфика и без статистика примерите, които Сосюр привежда, днес не изглеждат убедително, но въпреки това аргументи в негова защита не липсват и те често са изненадващо изобретателни. Старобински, както множество литератори франкофони, охотно препраща към несъзнаваното – както при моментното забравяне на дадено име опитите то да бъде намерено са твърде хаотични, така кодираното в текстовете не подлежи на експлицитни ходове. Друга находка са „манекените“ на Сосюр – думи с разбъркан състав, но запазващи първата и последна буква [6]. В когнитивните науки фактът, че силабическото писмо видимо предшества фонетическото подсказва, че в невроните сричките и звуковите корелации навярно имат достатъчна реалност, за да влияят на всякакво езиково поведение [7].
В последна сметка Сосюр не преследва някакъв скрит смисъл, а се опитва да определи един аспект на неуловимото качество „литературност“, което предполагаемо придава ценност на някои текстове. Анафонии, резонанси, отзвуци и прочие „игри“ са видимо са част от арсенала на писателите, добре версирани в античните традиции - и той ги пренамира в ренесансови, и дори по-късни произведения. Сведена до тезата за някаква забравена (и изоставена) традиция неговата хипотеза съответства повече на един общо-лингвистически формален подход и не толкова на някаква филология.
Онова, което остава след изучаване и дискутиране на сосюровата идея, изглежда е някакси в страни от нея. Предполагаемо, съставителите на Ведите са идентифицирали и класифицирали срички и звуци, с оглед на безпогрешното им предаване; аналогично гръцката практика е предпочела фонетическия запис пред консонантното писмо – в двата случая анализът е опрял до неанализируеми по-нататък, първични, елементи. Това биха могли да са първообразите на неделимите атоми, които Левкип и Демокрит са популяризирали. „Трагедии и комедии се пишат със същите букви“ е коментирал Аристотел, като и другаде се връща към съпоставянето (GC 315 Met. 985) А историческият факт е, че атомизъм има в древна Индия и Гърция, и не в Китай или Египет [8]. Също както е подвеждащо названието „анаграми“, такава е и аналогията пустота-и-атоми като гласни-и-съгласни. Съвсем правдоподобно може да се твърди, че въздушния поток оформен като гласен звук бива прекъсван по разни начини от съгласните. В априорния логически анализ няма първо и второ, за разлика от анализа на даденостите. Дали от букви/звуци през думи и фрази се стига до комедия или поема или пък обратно – това е въпрос на перспектива, неинтересен за структуралистите.

Bibliographie

[1] Testenoire P., Les anagrammes de Saussure après un demi-siècle, Studi Italiani di Linguistica Teorica e Applicata, anno XLVIII, 2019, num. 2 /Academia.edu/. По подробно: Testenoire P.-Y. (2013), Ferdinand de Saussure à la recherche des anagrammes. Limoges: Lambert-Lucas. Bravo F. (2011), Anagrammes. Sur une hypothèse de Ferdinand de Saussure, Limoges, Lambert-Lucas. Callus I. (2002), A chronological and annotated bibliography of works referring to Ferdinand de Saussure’s anagram notebooks. Part I, 1960-1979, Cahiers Ferdinand de Saussure 55, p. 269-295. /online /
[2] Ferdinand de Saussure (1878), Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes. Leipzig: Teubner /online/, вкл. в събраните публикации Recueil des publications scientifiques de F. de Saussure (1922), ed. C. Bally and L. Gautier, Lausanne and Geneva: Payot.
[3] Saussure F. de (2013), Anagrammes homériques, éd. P.-Y. Testenoire. Limoges: Lambert Lucas. Gandon F. (2002), De dangereux édifices. Saussure lecteur de Lucrèce. Les cahiers d’anagrammes consacrés au De Rerum Natura. Louvain – Paris: Peeters. Shepheard D. (1982), Saussure’s Vedic Anagrams, Modern Language Review 77/3, p. 513-523.[Jstor]
[4] Starobinski J. (1964), Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Mercure de France 1204, p. 243-262; Starobinski J. (1971), Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris: Gallimard; Starobinski J., Lettres et syllabes mobiles. Complément à la lecture des Cahiers d'anagrammes de Ferdinand de Saussure, Littérature, n°99, 1995. L'oeuvre mobile. pp. 7-18; https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1995_num_99_3_2370
[5] Списанието Statistical Science публикува в 1994 една статия, която демонстрира какво може да бъде изнамерено само с няколко свободни параметъра в произволен текст – в последствие идеята е развита в т.н. „библейски код“: Witztum D., Rips E., Rosenberg Y.,(1994), Equidistant Letter Sequences in the Book of Genesis, Statistical Science. 9: 429–438.
[6] Grainger J. and Whitney C., 2004, Does the huamn mnid raed wrods as a wlohe? Trends in Cognitive Sciences 8(2), 58–59 http://www.bryanburnham.net/wp-content/uploads/2014/01/Grainger-Whitney-2004-Grainger-Whitney-2004.pdf.pdf
[7] Куриозен детайл е разкритието, че Сосюр е имал синестезични усещания вж . Bravo F. (2011), Anagrammes (II. 8. Saussure synesthète?) p.131-42
[8] Иванов, В. В. (2014). Фонема и письмо в древней культуре и их связь с атомизмом. Вопросы философии, (6), 29-38, което препраща и към йероглифи и Нийдхем.

[+/-] Show Full Post...

[+/-]Hide Full Post...

Последните години

Последните години на утопията
От далеч, легендарният Хотел Челси се очертава като нещо интриговащо: действително във всяка популярна история на неотдавнашни американска литература, музика, или кино сякаш неминуемо мястото се споменава в една или друга връзка. Четенето на мемоари, - Пати Смит, Ед Хамилтън, или Артър Милър – реално не способства за обяснението на това настойчиво повторение, а само го подсилва. Книгата на Шерил Типинс обаче успява да разплете историческата загадка, която, ретроспективно, и губи своята атрактивност. Първо, Хотел Челси е огромен: това са около 300 стаи обитавани в течение на близо 100 години от серия недотам стандартни посетители. Техният подбор е и вторият елемент в обяснението: менаджерите Бард, баща и син, фаворизират заявените, или препоръчани от познати, „творци“ и знаменитости. Мотивацията зад цялото начинание не е просто икономическа, което по един или друг начин рефлектира в неговото схващане от коментатори и публика. Ключовата дума, както Типинс показва, е Утопия: сградата първоначално е фуриеристки проект и нещо от този дух видимо просъществува в течение на десетилетия. Към края на 70те г от миналия век, знаем, утопията наричана „култура“ в Америка окончателно пропада и хотелът се превръща реално във вертеп, докато здравите сили на икономиката не се намесят за да го рециклират в доходоносна недвижимост…

Пълният списъкът на хора пребивавали в Хотел Челси несъмнено би изисквал многотомнно издание, а кои са разпознаваемите имена е въпрос на преценка, най вече на осведоменост и по-нататък на фокусиране - дали това ще са музиканти, литератори, визуални артисти от по-късни времена и т.н. Но дори и тематизирането няма да успее да скрие, че заниманието с Хотела е хроника, докато Историята протича извън него. Книгата на Типинс съумява в известна степен да свърже двете – фактоидите, да не кажем клюки, и по-общите тези за онова, което се случва през десетилетията.

Последните години на Хотел Челси
Ед Хамилтън е неособено успешен бивш университетски кадър и писател, който от 1995 до 2006 пребива в Хотел Челси. Суховатата хрониката на случките е претекст за напомнянето на далеч по-паметни времена и събития. Текстът иначе е лишена от достойнства документалистика, непретенциозно компилирана и продадена на издател, за да бъдат покрити разходите за питиета, които изглежда са станали значимо перо в бюджета на автора. Измежду обитателите на хотела има немалко бележити предшественици в дисциплината писане-пиене, също както и в двата нейни клона, и Хамилтън не личи да е постигнал нещо особено. По-познатите имена, които сами са се вписали със свои епизоди в легендарната хроника, наярно са и по-атрактивно четиво Артър Милър или Пати Смит например, а книгата на Хамилтън е главно материал, за онези, които са биха прочели нещо повече от справката в уикипедия.

Последните години на Nico
Songs they never play on the radio е описанието, документална проза, на последните години от живота на Nico. Някъде из рекламните тексове около изданието се намира лапидарното „a tour de force in the literature of failure“, което се оказва и вярно - книгата е много по-добра от очакваното. Nico не би могла да е приемлива като литературен персонаж, но за нея знаем: това е силата на легендата; пианистът Джеймс Йънг е свидетел и автор, участник, или поне фигурант, в последните години на Nico. Между 82 и 88 нейната слава се оказва не само бивша, но и настояща, а тя приема да е незаангажиран съучастник в експлоатирането й – парите за химическото удоволствие, което се купува все трябва да идват от някъде. Намира се манаджер, намират се музиканти, правят се концерти и записи. Какво се получава? кой го е еня... Противно на роман, субективност няма, никой не се вълнува, нито се интересува отвъд прагаматиката - музикантите свирят, на сцената за около половин час се появява Nico.
Този свят е описван неведнъж - елементарно разпознаваемо в субжанра на Джънки, или Книгата на Каин, но също и по-абстрактно в романи на Камю или текстове на Мишо. Приканят Nico да каже виц, след дълга пауза казва „не знам“; след концерта в Берлин казва „спомних си защо избягах от това място“; събрани, всичките нейни реплики едва ли запълват повече от две страници. Nico е голямото Нищо, без което не би имало книга.

James Young (1992). Nico - Songs They Never Play on the Radio, Bloomsbury, London 1992
Ed Hamilton (2007). . Legends of the Chelsea Hotel: Living with the Artists and Outlaws at New York's Rebel Mecca. NY: Thunder's Mouth Press
Sherill Tippins (2013). Inside the Dream Palace: the Life and Times of New York's Legendary Chelsea Hotel,NY: Simon and Shuster

[+/-] Show Full Post...

[+/-]Hide Full Post...

Мостът на Каламбурите

Понтифекс максимус е римска жреческа титла, просъществувала повече от сама империя, и останала (завинаги) с неясна етимология. Хипотези и обяснения от ерудитско до фолк ниво предлагат като основа „мост“ и съответно нещо като „главен мостостроител“. Тогава и за Магрит, който е нарисувал „Мостът на Хераклит“, също може да се твърди, че понтифекс. В Държавата, Платон обяснява, че най-стойностното е идеята, в случая - за мост, после нейните реализации, Понт Ньоф или Бруклинският Мост, и на края - техните изображения, които така се оказват имитации на имитациите. А нарисуваното от Магрит, което дори не изобразява артефакт, е чиста привидност - мазки боя върху платно.

Платон, дълго преди да стигне до своята идео-логия, е започнал с изучаване на Хераклит. Неговата критика изглежда напълно депласирана – сякаш художникът се опитва да прави предмет, а не картина. И изглежда несъмнено, че днешният европеец, когато срещне за първи път картината на Магрит, неминуемо се сеща за станалата пословична река, онази, в която според Хераклит, не може да влезе втори път.

Картината като мост във времето.., мостът, незавършен като самото време... високопарни приказки, разбира се. Ако Хераклит и неговото всеобщо протичане са пределно известни, има и един друг грък, Хераклид понтийски, за франкофоните Хераклид дю Понт, което разговорно предадено би било е нещо като „оня Херакли(д)т, с моста“.

(А ако това не е достатъчно като коментар, винаги може да се помисли и за Дюпонт и Дюпонд, героите от комикса, които дебютират в годините, от когато датира и картината на Магрит. (И се съобразява, че Белгия е малка страна.))
*
Съзерцавайки картината онова, което веднага се натрапва е, че от моста собствено се вижда само част, практически половината. Това е ключовата дума, която определено свързва изобразеното с известното от фрагментите на Хераклит: „от водата половината става земя, половината е буреносен облак“ (38)– долната част на платното е вода, горната е поделена между солидния мост и скриващите го облаци.
Обувките, които се превръшат в крака/ и обратно (Le modèle rouge III. 1937)), бутилката - в морков (L'Explication, 1952), орелът - в планина (Le domaine d'Arnheim 1962), изключително многобройни мотиви от картините на Магрит свидетелстват за някаква натрапчива идея за „прематериализиране“ (думата е трансубстанциация, но тя могла да поражда недоразумения). Навярно няма да е пресилено твърдението, че това е една от основните схеми, експлоатирана от неговата находчивост.
Старогръцки и латински са част от училищното образование когато Магрит е ученик, но е (по)вероятно той да е чел Хераклит в превода на Танери. За „буреносният облак“ френския от края на 19в. използва транслитерацията на гръцката дума πρηστήρ, като авторитетният речник на Литре (1877) пояснява „prestеr, оn a écrit aussi prestère: Dans l'ancienne physique, espèce de météore igné“ т.е мъглявото обяснение за някакъв „вид огнено явление в атмосферата“. В оригинал „вода“ е „море“, но още Климент Александрийски, у когото е запазен хераклитовия цитат, третира думата като метоним.
Космическият цикъл, доколкото се разбира от античните фрагменти и най-вече от онова, което се пренамира в теориите на гръцките стоици, е превръщането на огъня във вода, постепенното й поделяне на земя и въздух, които стават все по сухи, така че накрая се възпламеняват... т.е. огън -вода< въздух/земя>огън. При тази схема картината на Магрит с нейното заглавие вече може да изглежда съвсем различно; всичко това сякаш е по-близо до класическата живопис с нейните алегории и гатанки, отколкото до авангардните експерименти с техниката - и също толкова неразбираемо за непросветения зрител.

[+/-] Show Full Post...

[+/-]Hide Full Post...