сряда, 6 април 2022 г.

Последните години

Последните години на утопията
От далеч, легендарният Хотел Челси се очертава като нещо интриговащо: действително във всяка популярна история на неотдавнашни американска литература, музика, или кино сякаш неминуемо мястото се споменава в една или друга връзка. Четенето на мемоари, - Пати Смит, Ед Хамилтън, или Артър Милър – реално не способства за обяснението на това настойчиво повторение, а само го подсилва. Книгата на Шерил Типинс обаче успява да разплете историческата загадка, която, ретроспективно, и губи своята атрактивност. Първо, Хотел Челси е огромен: това са около 300 стаи обитавани в течение на близо 100 години от серия недотам стандартни посетители. Техният подбор е и вторият елемент в обяснението: менаджерите Бард, баща и син, фаворизират заявените, или препоръчани от познати, „творци“ и знаменитости. Мотивацията зад цялото начинание не е просто икономическа, което по един или друг начин рефлектира в неговото схващане от коментатори и публика. Ключовата дума, както Типинс показва, е Утопия: сградата първоначално е фуриеристки проект и нещо от този дух видимо просъществува в течение на десетилетия. Към края на 70те г от миналия век, знаем, утопията наричана „култура“ в Америка окончателно пропада и хотелът се превръща реално във вертеп, докато здравите сили на икономиката не се намесят за да го рециклират в доходоносна недвижимост…

Пълният списъкът на хора пребивавали в Хотел Челси несъмнено би изисквал многотомнно издание, а кои са разпознаваемите имена е въпрос на преценка, най вече на осведоменост и по-нататък на фокусиране - дали това ще са музиканти, литератори, визуални артисти от по-късни времена и т.н. Но дори и тематизирането няма да успее да скрие, че заниманието с Хотела е хроника, докато Историята протича извън него. Книгата на Типинс съумява в известна степен да свърже двете – фактоидите, да не кажем клюки, и по-общите тези за онова, което се случва през десетилетията.

Последните години на Хотел Челси
Ед Хамилтън е неособено успешен бивш университетски кадър и писател, който от 1995 до 2006 пребива в Хотел Челси. Суховатата хрониката на случките е претекст за напомнянето на далеч по-паметни времена и събития. Текстът иначе е лишена от достойнства документалистика, непретенциозно компилирана и продадена на издател, за да бъдат покрити разходите за питиета, които изглежда са станали значимо перо в бюджета на автора. Измежду обитателите на хотела има немалко бележити предшественици в дисциплината писане-пиене, също както и в двата нейни клона, и Хамилтън не личи да е постигнал нещо особено. По-познатите имена, които сами са се вписали със свои епизоди в легендарната хроника, наярно са и по-атрактивно четиво Артър Милър или Пати Смит например, а книгата на Хамилтън е главно материал, за онези, които са биха прочели нещо повече от справката в уикипедия.

Последните години на Nico
Songs they never play on the radio е описанието, документална проза, на последните години от живота на Nico. Някъде из рекламните тексове около изданието се намира лапидарното „a tour de force in the literature of failure“, което се оказва и вярно - книгата е много по-добра от очакваното. Nico не би могла да е приемлива като литературен персонаж, но за нея знаем: това е силата на легендата; пианистът Джеймс Йънг е свидетел и автор, участник, или поне фигурант, в последните години на Nico. Между 82 и 88 нейната слава се оказва не само бивша, но и настояща, а тя приема да е незаангажиран съучастник в експлоатирането й – парите за химическото удоволствие, което се купува все трябва да идват от някъде. Намира се манаджер, намират се музиканти, правят се концерти и записи. Какво се получава? кой го е еня... Противно на роман, субективност няма, никой не се вълнува, нито се интересува отвъд прагаматиката - музикантите свирят, на сцената за около половин час се появява Nico.
Този свят е описван неведнъж - елементарно разпознаваемо в субжанра на Джънки, или Книгата на Каин, но също и по-абстрактно в романи на Камю или текстове на Мишо. Приканят Nico да каже виц, след дълга пауза казва „не знам“; след концерта в Берлин казва „спомних си защо избягах от това място“; събрани, всичките нейни реплики едва ли запълват повече от две страници. Nico е голямото Нищо, без което не би имало книга.

James Young (1992). Nico - Songs They Never Play on the Radio, Bloomsbury, London 1992
Ed Hamilton (2007). . Legends of the Chelsea Hotel: Living with the Artists and Outlaws at New York's Rebel Mecca. NY: Thunder's Mouth Press
Sherill Tippins (2013). Inside the Dream Palace: the Life and Times of New York's Legendary Chelsea Hotel,NY: Simon and Shuster

[+/-] Show Full Post...

вторник, 22 март 2022 г.

Мостът на Каламбурите

Понтифекс максимус е римска жреческа титла, просъществувала повече от сама империя, и останала (завинаги) с неясна етимология. Хипотези и обяснения от ерудитско до фолк ниво предлагат като основа „мост“ и съответно нещо като „главен мостостроител“. Тогава и за Магрит, който е нарисувал „Мостът на Хераклит“, също може да се твърди, че понтифекс. В Държавата, Платон обяснява, че най-стойностното е идеята, в случая - за мост, после нейните реализации, Понт Ньоф или Бруклинският Мост, и на края - техните изображения, които така се оказват имитации на имитациите. А нарисуваното от Магрит, което дори не изобразява артефакт, е чиста привидност - мазки боя върху платно.

Платон, дълго преди да стигне до своята идео-логия, е започнал с изучаване на Хераклит. Неговата критика изглежда напълно депласирана – сякаш художникът се опитва да прави предмет, а не картина. И изглежда несъмнено, че днешният европеец, когато срещне за първи път картината на Магрит, неминуемо се сеща за станалата пословична река, онази, в която според Хераклит, не може да влезе втори път.

Картината като мост във времето.., мостът, незавършен като самото време... високопарни приказки, разбира се. Ако Хераклит и неговото всеобщо протичане са пределно известни, има и един друг грък, Хераклид понтийски, за франкофоните Хераклид дю Понт, което разговорно предадено би било е нещо като „оня Херакли(д)т, с моста“.

(А ако това не е достатъчно като коментар, винаги може да се помисли и за Дюпонт и Дюпонд, героите от комикса, които дебютират в годините, от когато датира и картината на Магрит. (И се съобразява, че Белгия е малка страна.))
*
Съзерцавайки картината онова, което веднага се натрапва е, че от моста собствено се вижда само част, практически половината. Това е ключовата дума, която определено свързва изобразеното с известното от фрагментите на Хераклит: „от водата половината става земя, половината е буреносен облак“ (38)– долната част на платното е вода, горната е поделена между солидния мост и скриващите го облаци.
Обувките, които се превръшат в крака/ и обратно (Le modèle rouge III. 1937)), бутилката - в морков (L'Explication, 1952), орелът - в планина (Le domaine d'Arnheim 1962), изключително многобройни мотиви от картините на Магрит свидетелстват за някаква натрапчива идея за „прематериализиране“ (думата е трансубстанциация, но тя могла да поражда недоразумения). Навярно няма да е пресилено твърдението, че това е една от основните схеми, експлоатирана от неговата находчивост.
Старогръцки и латински са част от училищното образование когато Магрит е ученик, но е (по)вероятно той да е чел Хераклит в превода на Танери. За „буреносният облак“ френския от края на 19в. използва транслитерацията на гръцката дума πρηστήρ, като авторитетният речник на Литре (1877) пояснява „prestеr, оn a écrit aussi prestère: Dans l'ancienne physique, espèce de météore igné“ т.е мъглявото обяснение за някакъв „вид огнено явление в атмосферата“. В оригинал „вода“ е „море“, но още Климент Александрийски, у когото е запазен хераклитовия цитат, третира думата като метоним.
Космическият цикъл, доколкото се разбира от античните фрагменти и най-вече от онова, което се пренамира в теориите на гръцките стоици, е превръщането на огъня във вода, постепенното й поделяне на земя и въздух, които стават все по сухи, така че накрая се възпламеняват... т.е. огън -вода< въздух/земя>огън. При тази схема картината на Магрит с нейното заглавие вече може да изглежда съвсем различно; всичко това сякаш е по-близо до класическата живопис с нейните алегории и гатанки, отколкото до авангардните експерименти с техниката - и също толкова неразбираемо за непросветения зрител.

[+/-] Show Full Post...

понеделник, 22 ноември 2021 г.

Платон, Пространството и Магрит

Магрит рисува в 1955 една картина, която озаглавява La Promenade d'Euclide като френският език оставя за съществителното двусмислицата „променада“ или „разходка“. В картината разпознаваемата променада е представена като видяна отдалече и високо; нейните бордюри, съобразно проективната геометрия, осигуряваща реалистичност на картината, се сближават до среща на хоризонта в убежната точка. Така една неопределено дългата лента се оказва триъгълник. До нея обаче е изобразен конусовидният връх на някаква кула, форма, която също се предава с триъгълник. Светлосенките са техника, която позволява да се изобразява обемност независимо от перспективата; така хомогенно оцветената сфера се оказва различна от едноцветен кръг, или, както е в случая, конусът се рисува различно от чист триъгълник. Скиаграфия и скенография – светлосенки и перспектива, техниките са две, гръцките термини - също, а недоразуменията се трупат. Платон, осъждайки генерално подобни похвати като илюзионизъм, собствено е допринесъл за трайното им объркване. Но подозрението е, че поради склонността си към каламбури той ползва преимуществено „скиаграфия“ – рисуване на сенки - и съответно всеки би могъл по-нататък да се сети за алегорията с пещерата [514а].
{тук: целият текст, с картинки}

[+/-] Show Full Post...

понеделник, 26 април 2021 г.

Това не е ...


"Кaкво е общото между лампата и гарвана? Нямат шофьорски книжки." Вариации на тази тема има безброй. Нещо подобно е международната конференция за Магрит и Айнщайн, която през 1995 г. се е състояла в Брюксел.[1] От нея са произведени цяла дузина томове, макар още в първия Иля Пригожин сухо да отбелязва "вярвам, че Айнщайн и Магрит не биха имали много какво да си кажат"[2], а той, за разлика от други, е чел достатъчно внимателно и за двамата. Съвсем наскоро във Physics Today се появи обаче една кратка статия/бележка Einsteinian subtleties in Magritte’s Time transfigurated [3], която e повод за коментар единствено заради потресаващо ниското й ниво. При липса на информация може да се спекулира, че тя ще да е била вдъхновена от заглавието на конференцията и/или серията томове.
От самото начало авторът, Робърт Флек, простодушно заявява, че "няма доказателства Магрит да е възнамерявал да представя /такива/ айнщайнови идеи в своята картина". А представянето се свежда до образите на часовник и локомотив, към които е добавена една камина, каквато Айнщайн имал в Принстън. Идеята за времето идва най-вече от английския превод на заглавието „Time transfigurated“ (преобразено време), което няма нищо общо с френският оригинал La durée poignardée (прободеното <с нож> траене).
Без проблем франкофоните, особено съвременици на картината, разпознават знаковата дума durée като находката, с която Бергсоновата философия се е конституирала. Помни се, че преди войната за опазване на реда в дните, когато знасял лекциите си, конната полиция бивала мобилизирана. А един от лайтмотивите на неговите разглеждания било най-общо противопоставянето на пространство и време и по специално – на траенето. При желание в kартината на Магрит лесно се пренамира именно такава опозиция: нима огледалото, което отразява – пространствено – образите би отразявало времето? Подсказващо, след две отражения в огледалото, третото не е изобразено. Локомотивът излиза от камината също както от въглищата, които горят, произлиза движението му – екстериоризация на вътрешния им порив (élan). Накратко: външното, опространствяването е убийството на траенето, вътрешното. С това изкуствоведското разглеждане на темата навярно се изчерпва, но може да се посочи и по нататъшна, анекдотична, връзка. Действително айнщайновата специална теория на относителността не само свързва в едно пространство и време, но става и аргумент срещу Бергсоновото философстване. Историята по-нататък е известна (и разгледана другаде) двамата дори се срещнали, а Бергсон написал книга за тяхното разногласие, всичко това предмет за днешни историци [4].
        *
Текстът дотук е породен реално от нелепата статия отпечатана във Physics Today, но може би си струва при повода да се каже нещо за Магрит, художник чиято популярност в 20 в. граничи, примерно, с тази на ван Гог [5]. Но Магрит е, както е добре известно, сюрреалист: за цялото течение, начело с Бретон, фундаментална се явява идеята за обективната „поетичност“, онази, която се поражда от неконтролираната случайност, от сблъсъка на образи.[6]
Вземаме някакъв досаден предемет, примерно локомотив [6] добавяме още нещо тривиално - една камина и, о чудо, възниква загадъчност; добавяме случайно заглавие и – готово. Онова, което бива наричано „смисъл“, не предшества картината, а я следва. Ясно е, че Магрит не е илюстратор, но вероятно може да се каже и повече: той се отнася подигравтелно към действителността (докато Айнщайн я взема на сериозно: никакъв синтез, диалектика или друга измислица не би могъл да свързва две такива, противоположни, ценностни отношения. Те са и остават несводими.) Марсел Мариен съобщава, че в годините след войната Магрит рисувал фалшификати като картини на Кирико, Брак, Ернст и пр. [7]
Мистификация или история, тук фактите остават неясни. Но за картината La durée poignardée Магрит доста подробно пише в свое писмо, текст с който заинтересованите би следвало да са запознати. Писал е и по-общо върху образите, а пък Фуко, докато работи върху Думите и нещата, в 1963 пише своето есе Това не е лула [8], което по-късно заедно с две писма на Магрит бива публикувано като книжка.

Бележки
[1] Einstein Meets Magritte: An Interdisciplinary Reflection on Science, Nature, Art, Human Action and Society Series ed. D. Aerts, 1999 – 2012,Springer (The Center Leo Apostel and Brussels Free University)
[2] Progogine I., Einstein meets Magritte, 1999, vol. 1, (the White Book) p.100
[3] Fleck Robert, Einsteinian subtleties in Magritte’s Time Transfixed, Physics Today 74, 4, 10 (2021)
[3] 'there is no evidence that Magritte intended to represent [those] Einsteinian ideas in his painting'.
[4] Canales J., The Physicist and the Philosopher, Princeton University Press, 2016 (more)
[5] Magritte R., Lettre 11 mai 1959, à André Bosmans: "La Durée poignardée n'est qu'une image. Grâce à cela elle témoigne de la puissance de la pensée - dans une certaine mesure. Vous pensez à Bergson et à Proust en regardant ce tableau".
[5] Hegel.. trouvait “fastidieux le spectacle du ciel étoilé”, ce qui est exact, обяснява Магрит и добавя едни скоби „tout autant que le spectacle d'une locomotive“
[6] Картините на Магрит служат за корици на множество издания, обложки на плочи и пр. културни стоки от 60те и до днес. След 1979 Д. Хофстедтер популяризира Магрит сред друга аудитория.
[7] Mariën M, Le radeau de la mémoire, (souvenirs déterminés), Paris: Le-Pré-aux-Clercs, 1983 more. Запазено е писмо на Магрит до Мариен със скица на La Durée poignardée, в което той накрaтко обсъжда заглавията на своите картини, и завършва с поканата „Бихте ли помислил за приложената скица“ (вж Bridgemanimages.us Image number CH1768317)
[8] Foucault M., Ceci nés pas une pipe, Paris: Fata Morgana 1973

[+/-] Show Full Post...

събота, 20 февруари 2021 г.

Weltgeschichte ist kein Weltgericht

Сузан Бобциин, оксфордски експерт по гръцки стоицизъм и логика, публикува работа с провокативното заглавие „Фреге плагиатствал Стоиците“[1]. Тя споменава, че в статията си за древната логика в SEP от 2006 е вметнала фраза, отбелязваща поразително сходство между логиката на стоика Хризип и Фреге, а в 2009 трима немски професори[2] публикуваха работа експлицираща това „съвпадение“[3]. Разбира се Бобциин съвсем не е била първата, засвидетелствала тази проницателност: още в началото на 50те години Мейтс в своята монография за Стоическата Логика[4] коментира сходството с Фреге, а пряко или непряко това става известно на Дельоз, чийто работи от 60те сa станали достатъчно популярни, за да бъдат считани за вторичен източник.[5]
Но някъде към средата на петте дестилетия, които делят най ранните бележки и по-късния коментар на Бобциин, се наблюдава една впечатляваща трансформация: от невзрачен изобретател на логическа нотация Фреге се превръща в крупен философ с квази-звезден статус в аналитическата „традиция“. Историята несъмнено познава жестовете, с които новодошлите завоюват стаус: те си създават потекло, било то древно или пък революционно. Съответната митология представя появата на Фреге като радикален обрат, скъсване с хилядолетните недоразумения насаждани след Аристотел и пр. реторика. Освен че подобно представяне прехвърля и другиму черния труд по издирване на предшественици и прецеденти, то съответсва и на аналитичната идеологията, която претендира, че започва на чисто – и така обещава на дефаворизираните (неерудирани) лек и лесен начин да постигнат много от това, което желаят – „резултати“, облаги, слава или друго (може би).


Към началото на 50те гoдини за Готлоб Фреге сe знае главно като за логик и математик, добил нерадостна известност най-вече с това, че опусът на неговия живот Grundgesetze der Arithmetik е бил съсипан от парадокса на Ръсел. Когато Хилберт публикува своите Grundlagen der Geometrie (1899) Фреге започва полемика, от която „Кралят на математиците“ бързо се оттегля. Впрочем за кръга около него вече е било известно противоречието в наивната теория на множествата, което Ръсел самостоятелно е съобщил на Фреге. На Фреге все пак се признаваше скромната заслуга за изобретяването на логическа нотация и анализ, удобни проследяването на математически доказателства. При изобретяването на своята идеография / Begriffsschrift Фреге несъмнено е премислил неща, които в случая са му изглеждали като недостатъци на езика. (Днес е нагласата би била по-скоро на естествения език да се гледа като норма, а на стриктно логическите форми като на служебни диалекти.)
Аристотел, както и учителят му Платон, принадлежат на епоха, в която граматиката няма отчетливи начертания, така че в разглежданията на езика нищо не изглежда да е фукционално, а всичко доста наивно препраща към някакви вещообразни реалии. Най простият анализ е, разбира се, бинарен и той се разпознава в аристотелианската подялба субект/предикат и двойката е аналог на затормозващия за Платон контраст на неизменно и променливо, така наричаните „битие“ и „ставане“. Достатъчно безспорно е, че фундаменталната разлика в езиковата област е име/глагол. Но пък граматиката демонстрира, че имената функционират разнообразно, така че изходна структура би могла да е от типа SVO, т.е. пермутация на трите елемента[6]. Принципно е ясно, че между субект и обект разликата е във фокуса и залогът, пасив или актив дава средство за изявяване на симетрията. Със заостране на вниманието към глаголите става видно, че за „Сократ плаче“ трудно се намира някаква пасивна формулировка. И ако „Сократ мрази Дион“ това се формализира по лесно като Мрази(Сократ, Дион) отколкото като Мразещ_Дион(Сократ). Третирането на релации като предикации води очевидно към пролиферация на предикатите, съответно и към някаква тяхна девалоризация и респективно към привилегироването на индивидите. Това е и реалното аристотелианство, твърде неподатливо на неоплатоническото обръщане на приоритетите. Ясно е, че свят като стоицисткия е много по-симетричен и нейерархичен, което подказва обяснение за безследното изчезване на тази алтернативна логика и нейната онтология.
Но Фреге и всеки, който размишлява над изказванията, респ предицирането, в математиката, бързо открива, че а+b доста непосредствено се формализра като +(а,b), (което се прави при полската нотация) [8], докато неща от типа Plus_b(a) клонят към безмислица.
Това, което се разбира от работата на Бобциин, е, че Фреге е чел внимателно Историята на Логиката (1855) от Карл Прантл. Тя демонстрира не само очевидната позитивна част за съвпадения, но и решаващото - че неща, липсващи в нея, липсват и в писаното от Фреге. Ноторно е обаче, че Фреге никъде никога не препраща към стоицистките идеи, така че веществено доказателство за влиянието липсва. Историята, разбира се, не е трибунал за да се формулират обвинения от типа „плагиат“ и Бобциин коректно се позиционира спрямо подобни нагласи. Обвинителската нагласа би пренебрегвала една особеност, която Бобцийн подчертава, но не коментира: колко презрително, ако ли не враждебно, Прантл се отнася към стоицистката логика. Четейки неговата книга Фреге навярно основателно е започнал да се опасява, че ако спомене този първоизточник той рискува да си навлече същото отношение, и което, разбира се, тотално би отклонило вниманието от предмета по същество.
Докато статията на Бобциин старателно проследява постановките из текстовете, но дава и синоптична представа за работата на Габриел и Ко, която макар и на немски език е в обръщение вече 10 г. Там история започва анекдотично с факта че етаж от къщата на фреге е бил нает от класициста Рудолф Хирцел, който в 1879 публикува работа от двайсетина страници De logica Stoicorum[8]. По съвпадение бащата на Рудолф е собственик на издателството, отпечатало книгата на Прантл. Уликите се множат на всяка страница, но до веществени доказателства така и не се стига, именно поради което Бобциин ще да е написала своята статия. В далечна перспектива не би следвало да се изключва, че Фреге ще остане като изобретател на нотация, а мимолетната му слава на велик философ – като недоразумение, родено в търсенето на форма за една привидна новост, аналитичното философстване.

[1] Bobzien S., Frege plagiarized the Stoics in Themes in Plato, Aristotle, and Hellenistic Philosophy Ed. by F. Leigh p149-206 Bul. of Inst. of Classical Studies, Suppl. 141, U of London Press 2021
[2] Gabriel G., Huemllser K., Schlotter S., Zur Miete bei Frege - Rudolf Hirzel und die Rezeption der stoischen Logik und Semantik in Jena, J. for History and Philosophy of Logic, Vol. 30, (Nov. 2009) , p 369-88
[3] На това място ще отбележим, че точно тази нейната фраза и препратката са дадени в бележка към статия за Фреге bg.wiki от началото на март 2020.
[4] Mates, B. 1953. Stoic Logic. Berkeley/Los Angeles: University of California Press. (2nd ed. 1962)
[5]"It is very likely, I think, that Deleuze knew of Mates’s claim about the similarity between the Stoic theory of lekta and Frege’s theory of Sinn , if not directly from Mates then at least through Goldschmidt". Bennett M., Deleuze and ancient greek physics, Bloomsbury books, 2017
[6]Gell-Mann M., Ruhlen M., The origin and evolution of word order, PNAS Oct. 18, 2011 108 (42) 17290-5
[7] Gabriel цитират Лукасевич да споменава през 1935 г. в един дъх двукратно стоиците и Фреге. "Die von den Stoikern begrundete, von den Scholastikern fortgefuhrte und von Frege axiomatisch aufgebaute zweiwertige Aussagenlogik steht nunmehr als ein fertiges System vor unseren Augen da."
[8]Hirzel R., De logica Stoicorum. in: Satura philologa. Hermanno Sauppio obtulit amicorum conlegarum decas. (1879) pp. 61-78.

[+/-] Show Full Post...

събота, 2 януари 2021 г.

Пътят към Ада

Химена Каналес привлече внимание на една не случайна публика с втората си книга, Физикът и Философът (2016), в която исторически, идейно и всячески бяха съпоставени Айнщайн и Бергсон. Bedeviled / Обладани от Демони, една тайна тяхна история в науката е новата ѝ работа (2020), а подзаглавието обещава някаква нетривиална история. Само че този път методологическата и, респективно, жанровата неопределеност се оказва прекомерна: това не е нито история на науката, нито история на идеите; навярно в начинанието има някакво антропологическо вдъхновение – „ето как учените говорят“, - но резултатът е главно компилация от цитати, а не смислено есе. Думата „демон“ е нейният претекст, докато множество различни популяризации задават широкото поле за нейното контекстуализиране. Парадигматичният пример е, разбира се, демонът на Максуел, за който са издирени всевъзможни родственици, близки и далечни, аналози и подобия. В последна сметка Bedeviled напомня силно за класическата студията на Хьойзинха, Хомо Луденс (1938), който преописва цялата човешка култура с разтегливия термин „игра“. Ако всяко различаване се обяви за демон, то интелект, компютри, общество, еволюция, икономика и пр. се оказват сводими до демони, независмо дали това са неврони, диоди, if - then оператори, естествен отбор и т.н. Но сигурно е добре да се напомнят думи писани по-късно от на самия негов изобретател (p.55) за
тези „бодри същества, неспособни да работят, но които могат да отварят и затварят клапани, движещи се без триене или инерция.. така демонът се свежда до някакъв клапан. Ценете го като такъв. Не го наричайте повече демон а клапан“ [1]
Измислена в проблемния контекст на термодинамическата ентропия, тази персонификация преминава непосредствено в теория на информацията (където негентропия е друго име за същото); програмни и схемни реализации по - късно биват наричани демони; икономика и биология припознават в нея свои проблеми, така че думата се среща често. Какъв е все пак по-реално дялът на текстовете, в които тя бива упоменавана, остава неясно, но внушението, с което книгата започва (р.3) може да буди известни подозрения.
Such a faсon de parler is eerily consequential. Dictionary entries reveal an open secret within a close-knit community: scientists are demon experts. Practitioners across fields agree that “science has not killed the demons” and that studying them can be extremely useful. To know the world, to make it better, to overcome insurmountable difficulties and dead ends, scientists routinely look for them. How did they become part of scientists’ vernacular? What broader consequences come with this mode of inquiry? What aftereffects do these practices have on the development of world history? What, if anything, relates these definitions to the original term... The technical use of the word shows us why the religious, figurative, and literary understanding of demons remains so pertinent today.
Каналес, както се вижда, обявява една публична тайна (open secret) за определени среди (a close-knit community), с което определено не дава представа за нейната значимост. Заедно с това идва озадачавщата оценка, че разбирането й в религиозен (!?). фигуративен и литературен аспект днес било някакси важно (pertinent). Тези две доста спорни заявления обрамчват трудно неприемливото твърдение, че учените рутинно търсели демони. Дори без запознанство с материала е ясно, че зад тях стоят аргументи, т.е. това са измислици, а не находки и тяхното търсене съвсем не е като търсенето на хигс бозона и пр. подобни неща. Тоталното заличаването на разликата между абстрактния довод и илюстрирането (или означаемо и знак) стои зад съчинения в книгата текст.
Антропологическата дистанцираност навярно оправдава отказа да се прави разлика между наука и популяризация на науката. Няма съмнение, че вдъхновие е намерено у Бруно Латур, който доби известност още преди четири десетилетия със своята симетрична антропология – подход, третиращ учените като туземно племе. Едва ли може да се отрече, че неговото представяне, което идва едва към края на текста (с.274), е по своему красноречиво:
Bruno Latour, a young student of theology turned ethnographer before later turning to philosophy, noticed that scientists were acting like Maxwell’s demons in their labs. In Laboratory Life, published in 1979, he argued that a lab was an “enclosure” similar to the “oven” in which demons operated. Instead of accumulating energetic molecules, the scientist–as–Maxwell’s demon accumulated information and knowledge. A well-organized science lab, according to Latour, was a “trapping system for any competent Maxwell’s demon wishing to decrease disorder.”
При положението, че учените търсели демони и сами действали като тях няма много какво да се добави, освен материал, който е главно илюстративен, а издирвайки появата на думата Каналес напълно потвърждава клишето „който търси – намира“. Тя успява да разпознае „демон“ дори там където той собствено липсва - така Декартовият дух-злосторник/malin genie става предмет на глава първа, а в следващата предметът се окзава детерминизмът на Лаплас. При замисъла на книгата, който първоначално се разкрива като подчертаването на словоупотреба, тези престижни добавки обаче стоят леко неуместно. Каналес се застъпва за етимологическата връзка джин – гений (p.307), макар тя да е неиздържана[2], но така или иначе Декарт не си е създал излишни главоболия с употребата на дума, която църковната власт би ползвала за боздуган срещу него. Лаплас, както изрично и е отбелязано, е писал единствено за някакъв интелект/intelligence, дума чийто граматически род става удобен повод за отклоняване на вниманието от собствения му текст. Несъмнено аргументът за детерминизъм, една абстракция, по-късно е бил представян и/или наричан „демон на Лаплас“. Но когато Каналес лежерно описва подържането на детерминизма като „вяра в могъществото на демона“ [3] става ясна и реторическата стратегия за съчиняване на “атрактивен“ текст.
Атеоретичната поза, демонстрирана из цялата книга, обаче е изоставена във философския ѝ послепис. Ретроспективно се проясняват донякъде и срещаните несръчности, от които изложението видимо страда. Обръщайки се към познати имена от популярната философия на науката, Каналес избира късния Попър като представител за някакво принципно виждане – това на детерминисткия избор; „програма“ е название, предложеното от Лакатош, но навярно из неговите текстове желаната дума не се е явила в подходяща фраза, така че прекроено във фразеологията на Каналас (с.321):
In his epilogue, Popper dropped the word “demon” modified by the possessive form of “Laplace.” He used instead the term “dream,” referring to the “classical Laplacean dream of unlimited predictability” as one of the many research programs that drove scientific research.
Независимо от субституции и внушения, при този финал става ясно, че детерминизмът, уповаващ се на Лапласовия интелект, е нещо твърде различно от креатурата на Максуел, онагледяваща някакъв микроскопичен механизъм. Но цитатът от Попър демонстрира манипулативното изграждане на текста до последните страници. Желанието за намиране няма граници и подобно на фокусник, който вади зайци от празна шапка, Каналес е откривала множество демони там, където не е споменат нито един. Коментирайки Бергсон, тя пише:
Without using the term “demon,” he boldly denied the possible existence of the intelligence surhumaine proposed by Laplace, opening up for his numerous readers the alternative possibility that other demons might be in charge.
Неодобрение е това, което слабостите в реториката на един автор могат да будят, като отвъд някакави граници те могат и да изглеждат осъдително. Например изличаването на дистинкциите изглежда подкрепяно от биолога Ричард Левонтин:
“There is a great similarity between Maxwell’s demon and Laplace’s,” Lewontin concluded, as they both considered chance a measure of our ignorance.
В действителност Левонтин пише, че „само неспособността ни да различаваме молекулите практически е направила вероятностна системата, която е била детерминистична“. Това осезаемо променя смисъла на следващото изречение относно „сходство“, а коментаторска добавка започваща с „двамата“ въвежда накаква тривиалност, липсваща в оригинала.
Заключението, до което Каналес стига преди да поднесе философското си допълнение (с.311), в действителност е добре познато от запомнящото заглавие на Бруно Латур: „Ние никога не сме били модерни“ (1991):
a line between modern and premodern ways of thinking is impossible to draw because no such firm line can be found separating knowledge from the imagination — then as now
Да напише неканонична история или просто да съчини бестселър, за Каналес едва ли е имало дилема, но за предпостмодерния читател нейното съчетание на двете изглежда разочароващо.


Бележки
[1] Maxwell J., The Scientific Letters and Papers of James Clerk Maxwell, 3:185–86. „lively beings incapable of doing work but able to open and shut valves which move without friction or inertia...This reduces the demon to a valve. As such value him. Call him no more a demon but a valve like that of the hydraulic ram, suppose“. Като предварително пояснение (с.49): Maxwell’s demon is a model for all sorts of mechanisms that function as one-way conduits (such as orifices, valves, pumps, filters, semipermeable membranes, mechanical ratchets, electrical rectifiers, microprocessors, and mechanisms that permit the selection and transference of genetic material)
[2] Jinn (the Arabic word from which the word “genie” stems); по рано (с.24) по предпазливо е казано “Genie,” a word connected to the Arabic term Jinn.
[3] Einstein’s most faithful supporters, such as the physicist and philosopher Hans Reichenbach, had not lost their faith in the power of Laplace’s demon (р.163). Двукратната употреба на faith остава без коментар тук.

Литература
Canales J., The Physicist and the Philosopher: Einstein, Bergson and the Debate that Changed Our Understanding of Time, Princeton University Press, 2016
Хьойзинха Й., Хомо Луденс, София: Наука и изкуство 1982
Лозев A., Бергсон срещу Айнщайн – история и книги, Рhilosophia, 17/2017 PDF p. 101–26
Латур Б., Ние никога не сме били модерни, София: Критика и Хуманизъм, 1994
Lewontin R. Is Nature Probable or Capricious?, BioScience, Vol. 16, No. 1, Logic in Biological Investigation (Jan., 1966), PDF р.25-7

[+/-] Show Full Post...

понеделник, 26 октомври 2020 г.

Емпедокъл и Tетрактидата

Емпедокъл и Tетрактидата
Преди двайсетина години, четейки визaнтийски глоси към Аристотел, Марван Рашед се натъква на текст, чйито автор го впечатлява със своята осведоменост за Емпедокъл. Той публикува своята находка, която бива учточнена от Оливер Примавези и след още няколко статии двамата се открояват като съавтори на една хипотеза: тетрактидата, добила известност като питагорейска емблема, изглежда е производна от циклическата космология, която Емпедокъл е развил. Серията работи, в които тезата се уточнява и детайлизира, Леонид Жмуд, един от корифеите в историята на питагорейството, отхвърли съвсем наскоро с една презрителна бележка под линия.

Накратко, Рашед установява, че неясните упоменавания за Емпедокъл в текстовете на Аристотел намират обяснение в предположението, че там неговата концепция е схаваната некоректно. Аристотел със своята логика приема, че цикълът от Враждебност и Любов е, подразбира се, четириделен: редуващите се епохи, управляни от двете начала, са отделени от времена, в които светът-Сферос или съществува или пък не съществува. Бинарната логика е безупречна, но физикалистката картина би могла да допуска, че епохата на несъществуване няма и трайност, така че реално цикълът има вида Любов, Сферос, Вражда,Любов, Сферос,... Забележително в находката на Рашед е, че схолиастът е посочил числа за продължителността на епохите: 40 единици време за статичния Сферос и, симетрично, по 60 за динамиката на двете начала. Доколкото е неясно в какви единици се мери, кръглите числа могат да се считат, по просто, за цели, така че цикълът на Емпедокъл се схематизира като .... 6+,4,6-,6+,4,6-,6+,... като индексите маркират съответното различие. Следващата стъпка, с коятосе развива хипотезата, е, че това различие присъства и като структура на динамичните епохи, представяна съответно с поредиците 1,2,3 или 3,2,1. Разписана, така схемата е
1, 2, 3, 4, 3, 2, 1, 1, 2, 3, 4, 3...
Сега вече е тривиално да бъде разпозната формулата за тетрактидата 1+2+3+4=10. Макар така да са отчетени само 2 от трите епохи , симетриятадава да се разбере и че това би могло да е достатъчно. Текстуални аргументи, които привеждат съавторите, им позволяват да намерят връзка между известната „питегагорейска клетва“ упоменаваща тетрактидата и да я интерпретират а ла Емпедокъл с нещо като „кълна се в Сферос“, приемайки че той е визиран чрез четворката декади на своята епоха. Дискусията за валидността на тази реконструкция е твърде технична за да бъде популярно коментирана, но тя открива възможности за наблюдения, които, обратно, да я подкрепят (или оборват).
Връзката между мита за златната епоха и разработката му в индийската концепция за югите вече е коментирана (в предишен пост), а също бележката на ван дер Варден, който упоменава там и тетрактидата. Бройната система, която се ползва, бидейки десетична, е по силата на това и съответно циклична. Сумирането на времеви интервали, които са елементи от цикъл, т.е. 4+3+2+1=10 е по-нагледно и убедително от абстрактното утвърждение, че тетрактидата е декада в потенция – което се експлицира именно като 1+2+3+4=10.
Може би си струва да се отбележи, че Платон в Държавникът споменава един мит за обръщащото се време и това би съответствало добре на 1, 2, 3, 4, 3, 2, 1, 1, 2, 3, 4, 3... По-късно в Тимей обаче е развит мит за сътворение - светът възниква и трае вечно - който пък съответства добре на дяла 1234... и увековечаването му в уж-питагорейското 10. Жмуд отдавна настоява да се прави разлика между числовата символика и някаква „аритмология“, която, обратно, чрез свойства на числата тълкува света. Според него Спевсип, развивайки темата за някакво предполагаемо питагорейството в ученията на Платон, е първоизточникът на идеята за сумирането 1+2+3+4. Критичният прочит на античните свидетелства, към който той се придържа, действително показва, че от историческите питагорейци не е останало нищо, освен житейски предписания и наченки на учение за хармонията; другото са по-късни мистификации и фалшификации - често пъти неубедителни като например опитът тетрадата да бъде свързана с 10 чрез сумиране на числата задаващи най-простите консонантни интервали. Подразбира се, че Рашед и Примавези също ще да са жертва на фалшификациите, доколкото пренамират при Емпедокъл, схема, която векове наред никой не е споменавал.
Rashed M., Die Überlieferungsgeschichte der aristotelischen Schrift De generatione et corruptione, Wiesbaden, Dr. Ludwig Reichert Verlag, 2001, pp. 142-145.
Rashed M., La chronographie du système d’Empédocle : documents byzantins inédits », Aevum Antiquum, 2001, pp. 237-259.
Rashed M., « La chronographie du système d'Empédocle : addenda et corrigenda, Les Études philosophiques, 2014/3 (n° 110), p. 315-342. https://www.cairn.info/revue-les-etudes-philosophiques-2014-3-page-315.htm
Rashed M.,: La Jeune Fille et la Sphère. Études sur Empédocle PU Paris-Sorbonne (2018)
Primavesi O., « Empedokles in Florentiner Aristoteles-Scholien », Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, 157, 2006, pp. 27-40.
Primavesi O., „Empedocles’ Cosmic Cycle and the Pythagorean Tetractys“, Rhizomata 4 (2016), 5–29.
Primavesi O., „Der kosmische Zyklus des Empedokles und die pythagoreische Tetraktys“ in: Neue Rundschau (Heft 3/2016), Frankfurt am Main 2016, 242–255.
Primavesi O., „Zur Genese der Tetraktys-Hypothese", in F. Kittler/P. Berz/J. Strauss/P. Weibel (Hg.), Götter und Schriften rund ums Mittelmeer, Paderborn 2017, 83–103.
Primavesi O., Tetraktys und Göttereid bei Empedokles: Der pythagoreische Zeitplan des kosmischen Zyklus", in F. Kittler/P. Berz/J. Strauss/P. Weibel (Hg.), Götter und Schriften rund ums Mittelmeer, Paderborn 2017, 229–316.
Zhmud L., 2020 The Anonymus Arithmologicus and its philosophical background academia.edu
Berz P., Berz Respondenz zu Oliver Primavesi „Tetraktys und Göttereid“ in F. Kittler/P. Berz/J. Strauss/P. Weibel (Hg.), Götter und Schriften rund ums Mittelmeer, Paderborn 2017, 317–410
Доколкото 5 и 8 са последователни числа на Фибоначи, отношението им апроксимира залтното сечение и същото би могла да се твърди за 10 и 16, ненамаляващ (или ненарастващ) дял от всеки период.
числото 4 е тетрас, а набор от 4 неща е тетрактида, при все че не всички и не винаги правят разликата; предположението че „клетвата“ е някакси свързана с Емпедокъл битува отдавна в литературата (вж. Жмуд)

[+/-] Show Full Post...