Квалифицирането на черно-бялата фотография с леко пренебрежителния епитет ‘естетска’ днес изразява една очевидност и изглежда напълно разбираемо. Замислянето над тeзи факти, както обикновено, поражда въпроси и колебания. Най-бързото обяснение вероятно би било препращане към естетическия минимализъм: less is more. Това е една наистина универсална естетическа платформа, от която се оправдават достатъчно много явления, определяни като ‘художествени’. Този минимализъм оспорва негласно една от максимите на здравия разум, закрепена в твърдението ‘който може повече, може по-малко’. Разпознаването му идентифицира не само интенцията, така важна за конституиране на ‘изкуство’, но сочи и към другото условие – владеене на умение, овладяното техне.
Една правдоподобна историческа реконструкция свързва именно появата на фотографията, черно-бяла разбира се, с отстъплението от реализъм и фигуралност. А когато техниката на цветното снимане действително е овладяна, това не засяга друг елемент от културалното поле. Така би могло и да се предположи, че не само ретроспективно черно-бяла фотография изглежда някакси по-артистична, а тя е такава по начало. Появата на фотографията в масовото съзнание е била приравнявана със смъртта на живописта. Това е разпознаване на един жест: жертването на цветовете за сметка на прецизната форма и усилената експресия на структурирането - именно от него сякаш идва усещането за майсторска преднамереност, каквато при цветното снимане липсва. Обръщането на слабостта в сила е още по-иронично, доколкото тогава реално жест няма, а има само неволно техническо ограничение. Но така или иначе, паралелизмът при съотнасянето на цветното и черно-бялото към структуриращата опозиция природа/култура е достатъчно непосредствен.
В природата зрението еволюира в същия ред като техниката: от смътната перцепция на по-тъмно и по-светло към разграничаването на цветове и нюанси. Обясняването на цветовото зрение са позовава на физика, физиология и феноменология, а зад тяхното комбиниране ретроспективно се открояват идеи от няколко мисловни традиции: от тази, която различава светлината като lux и lumen, друга която приема първични и вторични качества и още една, която поделя медиациите на hot и cool.
За средновековните автори физиката идва след метафизиката и за тях разграничаването на същност и проявление е подразбиращо се. В случая към него предразполага и латинският език с двойката близки думи lux и lumen. Koнотациите им са твърде оплетени, както и схоластичните теории, но парадигмата е една: lux в слънцето, lumen във въздуха – за да бъде оцветено, всяко нещо трябва първо да бъде осветено. До това се свежда и приблизителната феноменолгия, която Гьоте лансира, а Шопенхауер допълнва и Витгенщайн коментира: всеки цвят видимо изсветлява до бяло и, обратно, потъмнява до черно. Съпътстващото теоретизиране изтъква, че светлината е обективният феномен, а цветовете са прост епифеномен на възприятието. Такова разбиране сякаш чудесно се съгласува и с междувременно приетия възглед за цветовете като вторични качества. Проблем обаче е подробно описаният експеримент по разлагане на ‘бялата’ светлина в разноцветен спектър, който век по-рано авторитетът на Нютон е утвърдил до статута на факт. Механицисткото обяснение е донякъде в напрежение с подялбата на качествата като първични и вторични, но може да се нагоди към словоупотребата лукс/лумен. За физиката днес нещата са ясни: на лице са различно интензивни потоци от фотони с разни енергии, което, при съответните разглеждания, дава обяснение за наблюдаваното. Така при недостатъчна осветеност рецепторите в ретината обработват единствено броя фотони, което се изживява като черно-бяло виждане в сумрак; при повече осветеност сработва и броенето на фотони в различни енергетични интервали, което пък се преживява като виждането на цвят. Тези два вида възприятие, които се появяват последователно в еволюцията, са съхранени и така оптимизирани у човека, че съзнанието за цвят е ‘естествено’. Техническият прогрес повтаря еволюцията, ала реализацията се предлага като алтернатива, с увереността, че по-късното е по-доброто. А то е и по-близо до непосредствено даденото - с което се очертава един културен парадокс: напредъкът да води обратно към природното.
Съвременната дигитална техника се рекламира със своята способност да възпроизвежда десетки хиляди цветове, макар различимите нюанси да са от порядъка на стотиците, а речникът предлага само няколко десетки имена. Неотдавнашни изследвания показват, че у някои хора диференциалните реакции са в четири, а не в три, енергетични интервала, което би трябвало да позволява виждане с още един ‘основен’ цвят. Подобен опит, разбираемо, е трудно представим, а, по всичко личи, и трудно споделим. Една бележита студия на Бърлин и Кей показа някаква универсална структура на цветовата лексика: езици, в които има имена за розово или оранжево, винаги имат думи за синьо и жълто, а те пък са предшествани от задължителната двойка предаваща светло и тъмно. Помни се и как Витгенщайн е ревизирал своята първа атомистична философия именно заради проблем с цветовете. С твърдението ‘това не е жълто’ реално се казва твърде малко, така че неговата употреба е по-скоро с емфаза върху соченото, а не за цвета (‘това не е жълто’). Простата бинарна логика остава в сила за монохроматизма и черно-бялото, разглеждани в релацията ‘по-светло’ (и конверсията ‘не по-тъмно’). Психическите процеси обаче протичат паралелно и с лекота подминават онова, което е трудност за еднолинейното разсъждение. Различаването на цветове е еволюционно преимущество и липсата на чувствителност към някой от основните цветове, далтонизмът, в натуралистка перспектива се счита за недъг. Така, умишленото пренебрегване на цветовете е неестествено, един отказ от информация, който може да се определи като незаинтересованост, - другото име на естетическата нагласа. Но пък виждането в сумрак е достатъчно сходно с черно белите снимки, за да смекчи едно грубо обвинение в изкуственост. Остава спорно и доколко липсващите цветове биват умствено възстановявани или пък обратно – игнорирани, когато присъствието им е неинформативно. Но в тази насока правдоподобно се предполага, че споменът и възприятието са в някакъв паралел с отсъствието и присъствието на цвят. Подобни психологистични разбирания са преформулирани в теорията на МакЛюън, според която черно-бялото е cool медия, т.е. позволяваща повече ‘участие’ отколкото съответния й hot вариант.
Още по-отвлечено би могло дори да се мисли, че предаването на цветовете единствено чрез тяхната черно-бяла стойност е механична абстракция или свего рода обобщение. И тогава, транспонирайки аристотеловия възглед за поезията като ‘по-философична’ от историята (Поет. 1451b), ще може да се изкаже същото за черно-бялото и цветното.
Както всяко говорене неизбежно е и реторика, така и фотографирането попада във една всеобща визуална реторичност. Дори без оглед на употребата, след появата на цветна фотография, изборът на черно-бялото вече демонстрира умисъл. Разликата между двете сега е много повече от следа на еволюиращата техника и нещо по-състоятелно от някакво лично предпочитание.
+за фотографията въобще
Бележки:
.Зюмтор пише: cпоред [неоплатоническата] традиция светлината/лукс по своя прицип и произход е нетелесна и структурираща, в своята действителност/лумен – протяжна и оцветена; Zumthor P., La Mesure du Monde, Paris, Seuil, 1993, p.385; ibid за парадигмата дадена от Никола Орем.
.Обикновено дистинкцията лукс/лумен се пренебрегва при превод и днес двете думи са останали единствено във фотометрията като имена на рзлични мерни единици.
.МакЛюън: всяка гореща медия позволява по-малко участие от хладната/ Any hot medium allows of less participation than a cool one; McLuhan M., Understanding Media, NY, McGraw Hill, 1964 (2003), p. 25
.Wittgenstein L., Remarks on Color. London-NY, Blackwell, 1978
.според едно обяснение, характерният колорит на Утрило, който тегне към черно-бялото, се дължал на това, че той е рисувал твърде често на лоша светлина
.Berlin B., Kay P., Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, University of California Press, 1969
.Аристотел, Поетика 1451b; поезията е по-философична от историята, защото поезията изразява общото, а историята само особеното.
.европейската култура, от Ренесанса до наши дни, се старае да забравя, че древногръцките статуи са били оцветявани
.липсват данни дали разпределението между протестанти и католици е в някаква корелация с черно-бялото и цветното фотографиране.
[+/-] Show Full Post...
[+/-]Hide Full Post...
