"Oгледалата и бащинството са отврaтителни, защото умножават една решка". Това, което остава да се покаже, е че паметната фраза на Борхес[1] е едно чудесно тълуване за известната картина, “двойния портрет”, нарисуван от Ян Ван Айк в 1434 г. Както всички прочути картини и тази се радва а несекващи коментари от професионалисти, аматьори и случайни минувачи - дори повече: спорът около нея е тотален, след като няма едно мнение, кой точно е изобразен, нито каква е представената ситуация. За запознанство с различните възгледи може, разбира се, да бъде консултирана Уикипедия, а оттам евентуално и да се премине към по-състоятелни четива; установява се, че за картината са изписани няколко монографии и значителен брой статии. Няма спор, че изобразените биха спeчелили с лекота конкурс за антипатична двойка, а пък една минималистична стартова позиция би допуснала, че тяхната самоличност не е елемент, който да се привилегирова .
Сферичното огледало безспорно заема централна позиция в картината и връзката отражение – картина лесно се пренася в по-специфичното „автопортрет“. С това доста непосредствено идва решението за необичайно разположения надпис с името на художника: той е едновременно на картината и във картината, върху платното и върху изобразената стена. Van Eyck fuit hic: ‘Ван Айк направи това’ или ‘беше тук’ са два превода за идиоматичния латински, който иначе напълно подхожда за един автопортрет. Едно по-волно продължение, формулирано от Катрин Жорди, пренася смисъла и към утробата на съпругата, където предполагаемо е вече Ван Айк – младши[2], роден в годината 1434, записана на картината. Спорно е дали изобразената жена е бременна или, както немалко други картини издават, това е просто характерна поза, евентуално свързана и с облеклото й. Несъмнена е обаче приликата й с портрет на Маргарит ван Айк, а на картината художникът е избрал да постави зад нея избражение на св. Маргарита, освен съименничка също и покровителка на родилките. Ако прочитът е правилен, с това се идентифицира и друг портрет, пазен в Берлин и рисуван пак от Ян вaн Айк, безспорно на съвпадащ с образа на мъжа.
Тезата за автопртет на художника със съпругата му е била защитавана от редица изследователи: Димие през 30те г., по-късно Брокуел я представя в монографично издание, а в 1997 тя отново е подета от Бертран също в нарочна книга [3].Всичко това обаче е отстранено от авторитета на Панофски, който в 1934 публикува своите възгледи и които през 50тe включва в монографията си за Нидерландска живопис[4].
Според него ранното упоменаване Арну Фин е деформация на Арнолфини, картината е своебразен докумет за сключен брак и повечето елементи са “замаскирани символи”. Панофски громи Димие като пример за несъстоятелност, макар собствените му аргументи далеч да нямат необходимата сила. Поучителен пример е преодоляването разпознаваемата Маргарита: Панофски започва с това, че Ван Айк стилизира женските образи, после заявява, че това е съпугата на Арнолфини, която имала сестра и нищо не пречело тя да е женена за ван Айк, само че името й било друго... Именно тази авторитетната версия води до приемането, че на Берлинския портрет бил предствен същия Арнолфини. При утвърждаването на версията за италианския търговец са привлечени писмените свидетелства за притежателите на картината, дoкато теорията за бракосъчетаване Панофски подкрепя допълнително с подобни изображения, а също и с латинизми.
Въпреки недостатъците си и критиките, тезата на Панофски просъществува до началото на 80те когато Бедо/Bedaux вече достъчно убедително я развенчава: като пояснява защо церемонията не би могла да е брак, а най-много годеж, латинският на Панофски не е ниво и двойното отрицание във формата ‘замаскирани символи’ прикрива произволни тълкувания[5]. В 1997 г. историк попада в архивите на документ показващ че Арнолфини е сключил брак през 1447г. [6] и с от това прокламирания ‘иконологически анализ’ като че остават само претенциите. В началото на нашия век Костър [7] все пак спасява каквото може от версията на Панофски: персонажът е Арнолфини, само че роднина, а картината е нещо като възпоменателен или траурен портет за покойната му съпругата, с която бил сгоден от 1326, когато тя е на 13г. Тълкуването на символите от Костър е правдопдобно, но докато тя демонстративно премълчава всичко онова, което би могло да му противоречи, нейната работа остава неубедителна. За смърт и призраци пише по-нанатък д-р Постел, а коментарите към изначалното дешифриране на името, разчитането на Арну Фин като Арнолфини, препращат в последно време и към нови спекулации[8] Цялата проблематика изглежда по различен начин, разбира се, ако на персонажите се гледа като на модели и се изостави предпоставката ‘портет’.
След 2001, когато излиза книгата на Хокни за “Тайното Знание”, огледалата стават гореща дискусионна тема, още повече картината на ван Айк играе първостепенна роля в иазлагането на тази новаторска - и оспорвана – теория[9]. Особената трактовка на пространството видимо е била усетена доста отрано и е коментирана като неадекватно владеене на изобразителната перспективата. Панофски, отново той, в своята монография за “Перспективата като символна форма”, обяснява, че на един по-ранен етап подовете и таваните са рисувани с две отделни убежни точки[10]. В началото на 80те г. Карлтън моделира и анализира перспективата, с която е изградена картината, като установява този дефект, но той отива много по-далеч като прави извода, че деформациите са резултат на изобразяването чрез изпъкнало огледало, подобно на това, което заема централно място в картината [11]. Преди него Льожьон в редица свои работи е разглдал евенуалната му употреба и не само вече е направил същия извод, но предполага и че Берлинският портрет и Човекът с червения тюрбан са от същото лице: самия ван Айк, който за първия изполвал сферично огледало, а за втория – плоско[12].
Така изпъкналото огледало, което Бедо и други обясняват съдържателно с традицията на нравоучителните съчинения озаглавявани Огледала/Speculum и/или пък като вещ за разкош, добива роля далеч по-подобаваща на неговото централно разположение. Няма доказателства, дали в Холандия ван Айк е чувал за установката на Брунелески, чрез която той материално е демонстрирал своето изкуство на перспективата, но пък е безспорно, че чисто словесно й описание и до днес създава обърквания. Ставало е дума за наблюдател зад картината, чиито изглед към света е дупка в убежната й точка, като зрителната му линия е обърната от поставено насреща огледало. В картината на ван Айк огледалото е също в убежната точка и изобразява какво би видял един ситуиран там наблюдател - гърбовете на рисуваните персонажи и самият художник. Така творецът е удвоен, веднъж в картината и още веднъж пред нея, рисуващ я в действителния свят. Двусмисленият латински надпис намира свое обяснение именно когато бъде разчетен като ‘ван Айк твори тук’ – уточнение и усилване на двусмислення деиктичен надпис, който е на картината и във нея.
Експериментите на Льожьон и Карлтън биха могли да бъдат прецизирани (възпроизведени с компютър), а предположенията на Хокни и Фалко да останат чиста хипотеза. Струва си обаче да бъде препрочетена внимателно първата глава от монографията за перспективата на Панофски. Там е разгледан обстойно един принципен момент, който днес се приема като очевидност, макар по-рано да е не бил това. Окото е сфера, а проекциите върху сферични повърхности са различни от тези върху плоскост: един буквалистки натурализъм би се занимавал с първия случай, докато илюзионисткият натурализъм на живопистта преследва друга цел. Дали ван Айк със своето сферично огледало е смятал, че следва да имитира отраженията в него, а не онова, което възприема?
[1] Borges J., / Борхес Х., Хаким от Мерв (1935) и Тльон (1944), Вавилонската Библиотека, София: Народна Култура, 1989, с 50, 67 сл.
[2] Catherine Jordy, Le respect de l’interprétation, Le Portique [en ligne], 11/2003,.
[3] Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l’art ancien et moderne. 1932. № LXI.p. 187-93;.
M. Brockwell. The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity. London, 1952.
Pierre-Michel Bertrand, Le Portrait de Van Eyck, Paris, Hermann, « Collection Savoir : sur l’art », 1997, (80 pp).
[4] Panofsky, E. Jan van Eyck's Arnolfini Portrai", The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 64, iss. 372, p. 117–9 + 122–7, March 1934, JSTOR
Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character (1953)
[5] Bedaux, Jan Baptist, The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini portrait, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 16, iss. 1, p. 5–28, 1986, JSTOR
[6] Paviot, J. Le double portrait Arnolfini de Jean van Eyck, Revue d’archeologie et d’histoire de l’art.// Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997, № 66, p. 19-33.
[7]Koster, Margaret L., The Arnolfini double portrait: a simple solution, Apollo, vol. 158, iss. 499, p. 3–14, Sept. 2003
[8] Marco Paoli, Jan Van Eyck alla conquista della Rosa. Il matrimonio Arnolfini della National Gallery di Londra. Soluzione di un enigma, Lucca: Pacini Fazzi, 2010. Jean-Philippe Postel, L'Affaire Arnolfini, Actes Sud, 2016
[9] Hockney D., Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters (2006), London: Thames and Hudson.
[10] Panosky E. (1927), Perspective as Symbolic Form. Zone Books (2001)
[11] David L. Carleton, A Mathematical Analysis of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Other Similar Interior Scenes by Jan van Eyck, in Art Bulletin, 64, 1982 pp. 118-124
Ward, John L. "On the Mathematics of the Perspective of the "Arnolfini Portrait" and similar works of Jan van Eyck", Art Bulletin, Vol. 65, No. 4 (1983) p.680
David L. Carleton, On the Mathematics of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Similar Works of Jan van Eyck: Reply to Ward, in Art Bulletin, 65, 1983 p. 686-90.
[12] Jean Lejeune, "Jean and Marguerite Van Eyck et le roman des Arnolfini," Commission com-munale de l'histoire de l'ancien pays de Liege, Documents et memoires, fasc. xi, Liege, 1972; "A propos de Jean et Marguerite Van Eyck et du 'Roman des Arnolfini,'" Bulletin monumental, cxxxiv, 1976, 239-44.
същото, по-академично, на френски.
[+/-] Show Full Post...
[+/-]Hide Full Post...
