Боке не e деформация на френското буке(т), а японска дума, от края на 20в. - технически термин във фотографията. В пост от предишното десетилетие, Неясни цветя, се преплитаха три разнородни сюжета, към които тя подсказва едно продължение. Би могло предварително да се вметне, че Блуменберг и Ана Блуме (†2020) нямат нищо общо, видно е; а също и че за Пол Остър напоследък май е по-добре да се мълчи. За Габриеле Тергит би могло да се спомене неочакваната й поява в книгата на Модрис Екщайнс от 2012 - тя присъства на процеса срещу Ото Вакер, но тук историята навярно ще се разрои прекалено (Перуниките на Ван Гог, примерно, се помнят). Така че, праволинейно, остава неостротата: не само че историческата книга на Волфганг Улрих има място в една по-широка, неразказана история, но и предеметът й е податлив на допълнителни материално-технически разяснения.
За боке днес четем из уикипедия (на 37 езика, вкл. бг), което позволява бъдат спестени повторенията. Фактическият контекст е именно това, което при Улрих в превод е неострота Unscharfe на немски, Flou или Blur респ. на фр. и англ. Педантизмът на енциклопедистите е разграничил разфокусиране, лоща видимост, движения (камера, обект или фон) и боке. А като допълнителна (цифрова) обработка, превръщаща острото в меко или размито, се сочи и гаусовото изглаждане (на немски „омекотяване“).
В последната година на XXв. в Арл е организирана фотографската експозици Flous et modernités. La rêverie du devenir, чийто куратор е Серж Тисерон, психиатър (психоаналитик) по професия. Първата уговорка, която той е направил, е че под flou разбира нехомогенност в контрастността, така че елиминира неостротата добивана от замъгляване на обектив, поставяне на полупрозрачни такъни и пр. похвати, изпробвани от пикториалистите на 19в. Неговата теза е, че нехомогенността на онова, което е пред и зад фокуса, прави снимките истински интересни, а без нея те идват като механичен заместител на реалност: дистанцията между субекта и обекта е маркирана от степените на острота.
Четвърт век по-късно Полин Мартен организира в Лозана експозицията Flou, une histoire photographique, която реално съпътства издаването на преработената й дисертация Le flou et la photographie. Histoire d’une rencontre (1676 -1985). Времевата рамка на този текст е най-ранната употреба на flou, „използвано за да се изрази с художествен термин нежността и сладостта на едно произведение“ (с. 37); и от другата страна, статията Le retour du flou на Жан-Клод Льомани, която тя представя като „първият ретроспективен текст за историята на flou във фотографията“ (с. 450). Тъй като по настоящем тя работи върху Les enjeux du flou photographique à l’époque contemporaine, специален брой на изданието Focales, там е публикувала и кратка библиография на публикации тематизиращи Flou (неостротата, размитостта). Видимо тя се отнася за десетилетията след епохата третирана в нейната книга и там, някъде в средата на хронологията фигурира заглавието на Волфганг Улрих.
Библиография
Tisseron S., Interview, Le Journal des Arts
Martin P., 2023. Flou. Une histoire photographique, Lausanne, Photo Élysée (3 mars-21 mai 2023). extrait du catalogue-demo
Martin P., 2023. Le flou et la photographie. Histoire d’une rencontre (1676-1985). Paris :
Presses universitaires de Rennes.
Lemagny J.-C.,L'ombre et le temps. Essais sur la photographie comme art, Paris:Nathan, 1992
(more.)
Focales (Martin P.,) Les enjeux du flou photographique à l’époque contemporaine
Ullrich W., Die Geschichte der Unscharfe, K. Wagenbach Verlag, 2002 / Улрих B., История на неостротата София: Изток – Запад, 2012 (more)
*
Неостро на немски в този контекст има антоним меко, не тъпо; за оптическата контрастност или острота германските езици са използвали латинския корен (респ. Acutance, Akutanz), кoeтo на френски е piqué. Обратно на Френското flou е по-скоро отчетливото net, на английски clear. Очевидно, поуката е, че никой не е съвсем наясно за какво иде реч в глобалния дускрс.
понеделник, 20 ноември 2023 г.
Боке
вторник, 17 юли 2012 г.
Думите и Нещата, Картините и Стените
Нещо на стената би могло да бъде това: 
Казват, че в последните десетина-двайсет години от миналия век фотографите започнали все по-често да настояват работите им да бъдат излагани в голям формат: жестът е обратен на онзи, който петдесетина години по-рано смалява всики картини до формата на книгата, предефинирайки "художествената творба в епохата на нейната възпроизводимост". Заплитайки се в ре-продукцията и римейка, Модерността престава да е очевидна или саморазбираема и подразбираният преди контекст се учленява в съпроводителен дискурс. Джеф Уол, фотограф и/или, може би, 'визуален творец' е между онези, които залагат на широкоформатни 'пикчърс' една дума която спестява различаването снимки/картини. От 1979 датира тази негова Картина за Жени, важна стъпка в прославянето му, и която, освен другото, всички са осведомени, е римейк на картината на Едуар Мане Един бар във Фоли Бержер.
Изкуствоведското говорене си има своя традиция и там отчетливо се откроява сюжетът за тази картина - нейната история и предистория и, разбира се, мета-историята на нейното коментиране. Мане, научаваме, бил възторжен почитател на Веласкес и употребата на отразен образ вероятно не е чужда на конструкцията от Лас менинас. Обратният ход във времето е по-лесен, доколкото като все още се помни фамозната първа глава от Думите и нещата. Книгата донесла слава на Фуко започва с пространно размишление относно изобразяването и предмета или по-скоро ‘репрезентацията’ и ‘субекта’ - ключови понятия за цялата структуралистка епоха и чието деконструиране извежда в постмодерността. 'Рефлектирам' и 'отразявам' в неговия език са едно, и там огледалата нямат свой глагол. Така от философски и изкуствоведски дискурс, през множеството на езиците, се оформа една смес, пленяваща чрез разните подмени и подхлъзвания. Картината на Мане съвсем не е била посрещната безрезервно: към стандартните за времето подмятания срещу стила се добавя и настояването, че картината е невъзможна - противоречи на 'законите' на катоптриката и перспективата. По сговорчиво, приемат, че ако гледната точка в пространството е приблизително там където е отразен господинът с цилиндъра, сцената би могла да се наблюдава, така както е изобразена. Липсата на този персонаж в 'реалното' и пространство и присъствието му в отразеното го нарочват за ролята на творец, художник, но и предопределен зрител, субект, реален и липсващ, и прочие квалификации в маниера на Фуко. Веднъж започнато, множенето на гледните точки става епидемично; освен привидяните пет-шест убежни точки в картината, предлага се още, както Тиери дьо Дюв прави, че картината синтезира и различни моменти от време (както Джеф Уол в своя Двоен автопортрет от 1979), а с пролиферацията на интерпретиранията то е и неудържимо - история без край.
Един докторант, наивен сякаш, обаче решава да реконструира и заснеме под подходящ ъгъл една груба инсценировка:
След Думите и нещата Фуко планирал да напише книга за Мане и дори я обещал на издателя Жером Лендон. През 1970/1 той изнася публични лекции по темата си, но до писане така и не се стига, а остават само следи...
(Работното заглавие било Le noir et la couleur; лекции имало в Милано (1967), когато се запознава с Умберт Еко, в Albright-Knox Art Gallery (Бъфалоу-САЩ) на 8 април 1970 говори за "Le Bar des Folies Bergeres", цикълът продължава във Флоренция (ноември 1970), Токио и накрая в Тунис 1971, където има запазен и транскрибиран запис. В 2004 е издаден сборник за Фуко и Мане, в който се публикува негов текст, както и есето на Тиери дьо Дюв, а през 2011 излизат още материали: вж. La Peinture de Manet suivi de Michel Foucault, un regard, sous la dir de Maryvonne Saison, Paris: Seuil, 2004; Cahiers de l'Herne, mars 2011, Foucault M., Le noir et la surface, р.378; Foucault M., La peinture de Manet, р.396.)
Тий Джей Кларк, чийто писания за Мане изглежда са ключови за съвременното обговаряне на темата, се оказва бивш ситуационист и съвременен радикал.
A пък и Тиери дьо Дюв и Джеф Уол заслужават доста повече внимание (респ. време), отколко им е отредено тук, но нещо все не достига...
Bibliography
Clark, 1984: T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, New York: Alfred A. Knopf Inc., 1984. (бг. превод в 'Разказвайки образа' ред.Ангелов и Генова, София: НБУ, 2003)
Ruth E. Iskin, 'Selling, Seduction, and Soliciting the Eye: Manet’s Bar at the Folies-Bergere', Art Bulletin, March 1995, vol. 77, iss.1.
Bradford R. Collins, ed., Twelve Views of Manet's Bar, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996.
Thierry de Duve ‘How Manet's A Bar at the Folies-Bergere is Constructed.’ Critical Enquiry Vol. 25, No. 1, Autumn 1998, pp. 136-168.
Merritt, Naomi. ‘Manet’s Mirror and Jeff Wall’s Picture for Women: Reflection or Refraction?’ Emaj (Electronic Melbourne Art Journal), Issue 4, 2009
Malcolm Park, Ambiguity, and the Engagement of Spatial Illusion within the Surface of Manet’s Paintings (PhD diss., University of New South Wales, Australia, 2001).
Thierry de Duve, Intentionality and Art Historical Methodology: A Case Study, Nonsite.org #6 July 1, 2012
Прозопагнозия е когнитивна слабост, изразяваща се в занижена способност за разпознаване на лица: за човек страдащ от нея не е ясно, дали двете лица в Double self portrait са същите както и тези в Picture for Women.
вторник, 3 януари 2012 г.
Клишета на търкалета
“Теории на фотографията” е заглавие, което мами: то обявява предварително една множественост там, където е спорно дали въобще има нещо. Фотографията е късно изобретение на цивилизцията и тя идва когато всичко е вече теоретизирано: в нея се вижда по-скоро завършек, а не радикална иновация. Така, нейното обсъждане е намерило място в пролуките и полетата на вече готовите схеми и дискурсът за нея остава маргинален. Като канонични текстове относно фотографията днес са се утвърдили около половин дузина есета, многократно преиздавани, коментирани и рециклирани. Рецептата за добиването на ново от старото тук е проста и в духа на времето: стандартните текстове са фрагментирани и разхвърляни в няколко рубрики, като за вкус са добавени и парченца с по-слабо познат произход. Дребно любопитство будят няколко кратки коментара изписани в условното наклонение.
Както личи, сам авторът си дава сметка, че тази салатата може да предизвика гримаси и се е застраховал чрез редица уговорки, направени като предговор. Но резултатът видимо е по-плачевен, отколкото той (си) го предстява. Един особен привкус се явява на местна почва, след като и чуждоезичните за автора текстове, преведени първо на родния му немски, са били препредадени на български. И макар да е съставена главно от цитати, книгата няма библиография и справочен апарат; освен по един списък на абревиатури при нееднократно позоваване (на немските заглавия, напр. НК = Die helle Kammer за Camera Lucida на Ролан Барт), няма как лесно да се обозре разпределението на компонентите. Упоритото и повсеместно цитиране на Барт определено се натрапва, но неговата по-особена визия е лишена от собствения си контекст, за да бъде безусловно разпарчетинвана и пробутвана по всякакъв повод.
Че “всяко начално е трудно’, лесно се съгласяваме, но за прочита на една книгата това може и да е фатално. Петте последователни рубрики, в които е насипан текстът, са разпознаваеми евентуално като онтология, структура, феноменология в две части и естетика – все на фотографията, но именно недоразуменията струпани из първата от тях, онадсловена “фотографията като отпечатък, следа, индекс” са най-трудни за преглъщане. (След като текстът е осезаемо несвързан, започването на прочита от друго място би могло и да го облекчи.) Думата “фотография” (подобно на ‘история’) може и бива схваща различно - и като име на процеса (фотографиране) и като негов резултат (снимка) и като тяхно понятие, което вече и гарантира известно объркване. Като се съчетава с принципна непоследователност, то оставя и впечатление за липса на философска или дори техническа грамотност, така че нещата се оказват трудно спасяеми.
Несъмнено, когато гледам през прозореца мога да видя, че саксията на перваза е по-голяма от автомобила, паркиран долу на улицата. Веднага ще ми бъде обяснено, че “реално” не е така, а само изглежда и че виждам, не нещата, а техни образи, и по-точно че именно те са различно умалени. Тогава следват дискусии, къде са нещата и къде са образите, къде е възприятието и кое интерпретацията, кое е причина и кое е знак. А какво се променя ако зад стъклото стои снимката? (Или картина, както е при оригиналния аргумент на Брунелески). Недоразуменията в дискусията на подобен експеримент са микроскопична част от онези, намиращи се изписаното по повод фотографията. Но все пак би могло да има известна яснота, кои са по-общите и тяхната тривиалност да бъдат спестена на читателите. За съжаление подборката съвсем не прави това, а напротив, привличайки допълнително и неудачната семиотика на Пърс, успява да замъгли значителен обем от писаното в книгата. Целият този проблемен патос за реализъм, натурализъм, веризъм и т.н. днес, с развитието на дигиталните технологии, звучи донякъде неактуално. Изображенията сега битуват като поредици от нули и единици, записани най-често във файл, чрез който се командват устройства, представящи визуално информацията свързана с тях. Състоянието на една фотоматрица еднозначно се кодира в числата, а проблемът за съответствието остава на заден план. Преднамерената лекота, с която битовете могат да бъдат модифицирани превръща ‘съответствие’ в някаква променлива, изтласквайки съдържателния аспект чрез формалния: реалността, както през средновековието, изглежда степенувана. Опосредстванията се изявяват в зависимост от (предположенто естеството на) термовете, между които се явяват, и съответно могат да се наричат с някой от многобройните функционални синоними: изобразяване, репрезентиране, заместване, о(бо)значаване, кодиране и пр. Физиката между предмета и регистриращото устройство, както и между окото и дисплея, лесно остава заскобена отвъд решението за дигитализиране. Това скорошно развитие, обаче по непонятни прични е отложено чак за края на втората глава, при все че подредеността на битовете, едно нематериално структуриране, е нещото, до което по-настоящем се свежда този (онтологически) аспект.
Фотографията по замисъл и по реализация идва през имитирането на зрението и виждането – артефакт, имитиращ природата и така стоящ над границата, която я демаркира от културата. От този неназован източник може да се изведе една значителна част от разглежданията, чиито фрагменти изпълват книгата. Схематично, от една страна биха се ситуирали всички теоретизирания, ориентирани чрез социална (свръх)детерминраност, а от другата – чрез обезличаването и натурализациите. Към първата се причислват най-вече авторите, свързвани с франфуртската школа и от тях в книгата са упоменати немалко; от другата - здравомислещи англосаксонци и структуралисти, на които се налага да лавират, за да избегнат прекомерни наивности. Така поне архаичното схващане за ‘естествени знаци’, останало в простичките разбирания на Пърс (и, по стечение на обстоятелствата, популярно в някои среди) губи от реторическата си мощ. От неупоменавани дискусии около ‘техника’ като минимум би могло да се изведе и линията, в която гръцкото techne бива изместено от латинско ars, което да ситуира и финалния дебат. Бруно Латур с неговото (недобило популярност) разбиране за техниката като хибрид, трудно мислим, но реален, между природа и култура, се явява едва в последните два реда от книгата и чак тогава идва ред на преосмислянето.
Финалната глава реанимира историческия дебат за “фотографията в системата на изкуствата”, но предсказуемо пропуска случая да упомене, как с течение на времето ‘изкуства’, от елипсис на ‘изящни изкуства’, се превръща в елипсис на ‘визуални изкуства’. Очакваемо се стелят цитати за сравнението фотография - живопис, като обсъждането витае из началния етап, когато фигуративността се подразбира. Но ако възражения на Бодлер все пак са били срещу реализма като стилистика, а не като съдържание, то достатъчно рано дискусията е напуснала елементарното ниво, към което мнозина несъмнено я връщат. И след като употребата на фотографията може да е научна, политическа, комерсиална и т.н., лесно се съобразява, че тя може да е и самоцелна, което ще рече естетическа, поне в един кантиански смисъл.
За ‘щракачи’ и ‘снимачи’ (както непочтително някои са се изразили) текстът компилиран от Гаймер едва ли ще представлява интерес, но за ‘писачите’ – сигурно. При липса на вдъхновение, каквато често се открива пред белия лист (или екран), всеки може да разлисти книгата и в нея да намери идея и дори цитат, ориентирайки се по рубриките и знаменитите имена над отделните им параграфи: от Бодлер до Бурдийо и Бодрияр, минавайки през Дюбоа, Диди-Юберман и Дерида. В този дух би могло да се приеме и че ‘теории на фотографията’ ще са именно онези конструкти, които читателите й ще градят в опит да осмислят нахвърляното пред тях.
Петер Гаймер, Теории на фотографията, София:Изток-Запад, 2011
четвъртък, 1 октомври 2009 г.
Безцветни мисли (за фотографията)
Квалифицирането на черно-бялата фотография с леко пренебрежителния епитет ‘естетска’ днес изразява една очевидност и изглежда напълно разбираемо. Замислянето над тeзи факти, както обикновено, поражда въпроси и колебания. Най-бързото обяснение вероятно би било препращане към естетическия минимализъм: less is more. Това е една наистина универсална естетическа платформа, от която се оправдават достатъчно много явления, определяни като ‘художествени’. Този минимализъм оспорва негласно една от максимите на здравия разум, закрепена в твърдението ‘който може повече, може по-малко’. Разпознаването му идентифицира не само интенцията, така важна за конституиране на ‘изкуство’, но сочи и към другото условие – владеене на умение, овладяното техне.
Една правдоподобна историческа реконструкция свързва именно появата на фотографията, черно-бяла разбира се, с отстъплението от реализъм и фигуралност. А когато техниката на цветното снимане действително е овладяна, това не засяга друг елемент от културалното поле. Така би могло и да се предположи, че не само ретроспективно черно-бяла фотография изглежда някакси по-артистична, а тя е такава по начало. Появата на фотографията в масовото съзнание е била приравнявана със смъртта на живописта. Това е разпознаване на един жест: жертването на цветовете за сметка на прецизната форма и усилената експресия на структурирането - именно от него сякаш идва усещането за майсторска преднамереност, каквато при цветното снимане липсва. Обръщането на слабостта в сила е още по-иронично, доколкото тогава реално жест няма, а има само неволно техническо ограничение. Но така или иначе, паралелизмът при съотнасянето на цветното и черно-бялото към структуриращата опозиция природа/култура е достатъчно непосредствен.
В природата зрението еволюира в същия ред като техниката: от смътната перцепция на по-тъмно и по-светло към разграничаването на цветове и нюанси. Обясняването на цветовото зрение са позовава на физика, физиология и феноменология, а зад тяхното комбиниране ретроспективно се открояват идеи от няколко мисловни традиции: от тази, която различава светлината като lux и lumen, друга която приема първични и вторични качества и още една, която поделя медиациите на hot и cool.
За средновековните автори физиката идва след метафизиката и за тях разграничаването на същност и проявление е подразбиращо се. В случая към него предразполага и латинският език с двойката близки думи lux и lumen. Koнотациите им са твърде оплетени, както и схоластичните теории, но парадигмата е една: lux в слънцето, lumen във въздуха – за да бъде оцветено, всяко нещо трябва първо да бъде осветено. До това се свежда и приблизителната феноменолгия, която Гьоте лансира, а Шопенхауер допълнва и Витгенщайн коментира: всеки цвят видимо изсветлява до бяло и, обратно, потъмнява до черно. Съпътстващото теоретизиране изтъква, че светлината е обективният феномен, а цветовете са прост епифеномен на възприятието. Такова разбиране сякаш чудесно се съгласува и с междувременно приетия възглед за цветовете като вторични качества. Проблем обаче е подробно описаният експеримент по разлагане на ‘бялата’ светлина в разноцветен спектър, който век по-рано авторитетът на Нютон е утвърдил до статута на факт. Механицисткото обяснение е донякъде в напрежение с подялбата на качествата като първични и вторични, но може да се нагоди към словоупотребата лукс/лумен. За физиката днес нещата са ясни: на лице са различно интензивни потоци от фотони с разни енергии, което, при съответните разглеждания, дава обяснение за наблюдаваното. Така при недостатъчна осветеност рецепторите в ретината обработват единствено броя фотони, което се изживява като черно-бяло виждане в сумрак; при повече осветеност сработва и броенето на фотони в различни енергетични интервали, което пък се преживява като виждането на цвят. Тези два вида възприятие, които се появяват последователно в еволюцията, са съхранени и така оптимизирани у човека, че съзнанието за цвят е ‘естествено’. Техническият прогрес повтаря еволюцията, ала реализацията се предлага като алтернатива, с увереността, че по-късното е по-доброто. А то е и по-близо до непосредствено даденото - с което се очертава един културен парадокс: напредъкът да води обратно към природното.
Съвременната дигитална техника се рекламира със своята способност да възпроизвежда десетки хиляди цветове, макар различимите нюанси да са от порядъка на стотиците, а речникът предлага само няколко десетки имена. Неотдавнашни изследвания показват, че у някои хора диференциалните реакции са в четири, а не в три, енергетични интервала, което би трябвало да позволява виждане с още един ‘основен’ цвят. Подобен опит, разбираемо, е трудно представим, а, по всичко личи, и трудно споделим. Една бележита студия на Бърлин и Кей показа някаква универсална структура на цветовата лексика: езици, в които има имена за розово или оранжево, винаги имат думи за синьо и жълто, а те пък са предшествани от задължителната двойка предаваща светло и тъмно. Помни се и как Витгенщайн е ревизирал своята първа атомистична философия именно заради проблем с цветовете. С твърдението ‘това не е жълто’ реално се казва твърде малко, така че неговата употреба е по-скоро с емфаза върху соченото, а не за цвета (‘това не е жълто’). Простата бинарна логика остава в сила за монохроматизма и черно-бялото, разглеждани в релацията ‘по-светло’ (и конверсията ‘не по-тъмно’). Психическите процеси обаче протичат паралелно и с лекота подминават онова, което е трудност за еднолинейното разсъждение. Различаването на цветове е еволюционно преимущество и липсата на чувствителност към някой от основните цветове, далтонизмът, в натуралистка перспектива се счита за недъг. Така, умишленото пренебрегване на цветовете е неестествено, един отказ от информация, който може да се определи като незаинтересованост, - другото име на естетическата нагласа. Но пък виждането в сумрак е достатъчно сходно с черно белите снимки, за да смекчи едно грубо обвинение в изкуственост. Остава спорно и доколко липсващите цветове биват умствено възстановявани или пък обратно – игнорирани, когато присъствието им е неинформативно. Но в тази насока правдоподобно се предполага, че споменът и възприятието са в някакъв паралел с отсъствието и присъствието на цвят. Подобни психологистични разбирания са преформулирани в теорията на МакЛюън, според която черно-бялото е cool медия, т.е. позволяваща повече ‘участие’ отколкото съответния й hot вариант.
Още по-отвлечено би могло дори да се мисли, че предаването на цветовете единствено чрез тяхната черно-бяла стойност е механична абстракция или свего рода обобщение. И тогава, транспонирайки аристотеловия възглед за поезията като ‘по-философична’ от историята (Поет. 1451b), ще може да се изкаже същото за черно-бялото и цветното.
Както всяко говорене неизбежно е и реторика, така и фотографирането попада във една всеобща визуална реторичност. Дори без оглед на употребата, след появата на цветна фотография, изборът на черно-бялото вече демонстрира умисъл. Разликата между двете сега е много повече от следа на еволюиращата техника и нещо по-състоятелно от някакво лично предпочитание.
+за фотографията въобще
Бележки:
.Зюмтор пише: cпоред [неоплатоническата] традиция светлината/лукс по своя прицип и произход е нетелесна и структурираща, в своята действителност/лумен – протяжна и оцветена; Zumthor P., La Mesure du Monde, Paris, Seuil, 1993, p.385; ibid за парадигмата дадена от Никола Орем.
.Обикновено дистинкцията лукс/лумен се пренебрегва при превод и днес двете думи са останали единствено във фотометрията като имена на рзлични мерни единици.
.МакЛюън: всяка гореща медия позволява по-малко участие от хладната/ Any hot medium allows of less participation than a cool one; McLuhan M., Understanding Media, NY, McGraw Hill, 1964 (2003), p. 25
.Wittgenstein L., Remarks on Color. London-NY, Blackwell, 1978
.според едно обяснение, характерният колорит на Утрило, който тегне към черно-бялото, се дължал на това, че той е рисувал твърде често на лоша светлина
.Berlin B., Kay P., Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, University of California Press, 1969
.Аристотел, Поетика 1451b; поезията е по-философична от историята, защото поезията изразява общото, а историята само особеното.
.европейската култура, от Ренесанса до наши дни, се старае да забравя, че древногръцките статуи са били оцветявани
.липсват данни дали разпределението между протестанти и католици е в някаква корелация с черно-бялото и цветното фотографиране.