Този Диалог, написан преди 40 г. от Жак Дерида заслужава да остане като образец на проза, каквато напоследък не се среща. Темата за езика е започнала да се изтощава в многобройните структуралистични трактовки, така че търсенето на атрактивна новост завива към деконструкционизма: лесният път е в замяната на деконтекстуализираните разглеждания с прагматика; дихотомията на Сосюр език срещу реч се обявява за илюзорна, а фокусът се измества към ситуираните изказвания. Така Дерида съчинява своя текст, който представя, какво би казал, ако би бил питан за съвременни философски възгледи по въпроса.
Контекстът (в ед. или в мн.число) завинаги остава недоопределен, така че функционирането на текст в него остава до голяма степен свободно. Тук той е преди всичко исторически: рецепцията на Остин във Франция, англосаксонските реакциите срещу Френч теори, отзвук в преводите на български; в микс от три езика и една бързо променяща културно политическа ситуация - залез на структурализма, демократизиране на източна Европа, американски поврат към варваризма. Диалогът излиза във в-к Култура, чиито архив е отворен, но ранните сканирани страници там са трудно податливи на употреба. За това той се появява тук отново и с всичката носталгия, която влачи.
Написаният Диалог
— Ало, г-н Дерида, бихте ли могъл да напишете за нашия вестник една статия върху езика...
— Питате ме дали съм способен, — което е съмнително — или дали съм съгласен? Във втория случай въпросът може да е покана или молба. Моята интерпретация за това ще зависи от интонацията, взаимоотношенията ни от двата края на линията, от хиляди други неща, накратко - от един контекст, който не е непосредствено езиков; това е едни текст, по-широк и винаги отворен, който не е просто ограничен дискурс.
При първата хипотеза („способен ли сте”) въпросът изисква отговор, който след Остин, някои наричат констатив. Моето „да” би значело „аз съм способен на това”, и бих претендирал, че изказвам това, което е, че дефинирам, описвам констатирам. Но ако въпросът важи като покана, моето „да” няма да констатира нищо, а ще прави нещо - то ще ме ангажира. Моето обещание ще предизвика някакво събитие, което преди отговора ми не би могло да има никаква вероятност да се случи и дори - никакъв смисъл. Такъв отговор вече няма констативна стойност, а по същество е един перформатив.
— Нека да е така. напомняте ми за Брехт и неговите две опери „Този, който казва да“ и „Този, който казва не"...
пълният текст.пдф + хронология-библиoграфия
събота, 7 януари 2023 г.
(Пре)Написаният Диалог
неделя, 9 октомври 2022 г.
Ако Витгеншайн беше питагореец
Ако Витгеншайн беше питагореец, той нямаше да размишлява бърху цветовете, така както го прави с бележките издадени в съответната книга [1]. Наявярно щеше да му е ясно, че цветовото зрение е двумерно или по-точно - двупараметричен конструкт. Зрителните възприятия са диференцирани веднъж по честота и отделно по интензивност; при всяка честота високата интензивност предизвиква виждането на бяло и, обратно, слабата светлина е сива до чрен мрак. В един по-конкретен пример се вижда как се сплитат елементите на анализа: лилавото е смес от синьо и червено, която може да бъде пределно бледа или тъмна.
Графичното представяне тук е това което се нарича собствено квинкункс (или понякога „шахматно“): пет елемента в центрирано симетрична конфигурация.
В „традицията“ битува преданието за Питагор, който открил числените съотношения зад благозвучията. Превключването от физическата дължина, към нейната мярка, избраната единица, е повече от непосредствено; но е ясно, че дължините са континуум, какъвто целите числата не са. Когато дължините на две струни се съотнасят като 1:2, 2:3, 3:4 тоновете се наричат октава, квинта и кварта, (унисон е 1:1); вижда се последователната поява на числата (1 до 4) от естествения ред, където се редуват четни и нечетни. Парадигмата е, че именно те, четно и нечетно, се смесват, като само някои от случаите се консонантни и всички останали – дисонантни.
В платоновия Филеб (16b) Сократ казва, че „нещата наричани съществуващи са изградени от едното и многото, те са вродено ограничени и неограничени“. Близостта, ако не съвпадението, между двата цитата е видно, а онези които отказват да ги признаят би следвало да са адвокати, занимаващи се с т.н. авторски права, по-скоро отколкото с история. Фразата на Платон, вижда се, с дребни размествания и изменения практически повтаря по същество казаното преди.
Че Платон е питагореец до неотдавна се е приемало като труизъм, обаче към днешна дата в академичните среди това се нуждае от подробно доказване, примерно като привежданото по-горе. Хъфман обръща внимание как напоследък в по-общите представяния на Платон и неговата философия името на Питагор и производните старателно биват избягвани [4]. Аргумент за този обрат било, че в неговите текстове те се намират само два пъти, макар че подобен довод сигурно е измислен от гугъл търсачката, а не от хора, които четат. Подтикът за това залитане идва най-напред от една по-сериозна филология, която без много труд е доказала, че античните текстове приписвани на древни питагорейци са по-късни съчинения, несъдържаши нищо различно освен казаното от Платон и Аристотел [5]. Ако Платон „мълчи“, Аристотел охотно се позовава на питагорейци, макар внимателният прочит да установява, че в последна сметка онези, които се занимават с числа и математика не са известни като питагорейци и, обратно, наричаните така не се занимават с числата. Изключение е именно Филолай, в чийто текст се разпознава първообраза на платоновия квинкункс, а останалото – до Витгенщайн и до днес - е история
[1]Wittgenstein L., Anscombe, G. E. M., McAlister, L. L., & Schättle, M. (1977). Remarks on colour Oxford: Blackwell.
[2] Losev A., 2020 Plato‘s Quincunxes, Philosophia: E-Journal for Philosophy and Culture 26 .p. 200-9.
[3] Huffman C., Philolaus of Croton: Pythagorean and presocratic. Cambridge University Press, 1993. Днес замества и допълва Дилс-Кранц, съдържа ерудитски коментар.
[4] Huffman C, 2013 Plato and the pythagoreans in On Pythagoreanism.(Studia Praesocratica 5.) Berlin and Boston: De Gruyter, p 237. Из публикуваните материалите от конгрес, посветен на Филеб питагорейството също отсъства, вж. Dimas P. et al eds. Plato's philebus: A philosophical discussion. Oxford University Press, 2019
[5] След работите на Франк, Буркерт и Жмуд |(Frank E., Plato und die sogenannten Pythagoreer, Halle, 1922; Burkert W., Weisheit und Wissenschaft: Studien zu Pythagoras, Philolaus und Platon, Nurmberg, 1962. (rev. Eng. transl.ation of this book: Lore and Science in Ancient Pythagoreanism, Cambridge (Mass.), 1972); Zhmud L., 1997, Wissenschaft, Philosophie und Religion im frühen Pythagoreismus, Berlin: Akademie Verlag.; 2012a, Pythagoras and the Early Pythagoreans, Oxford: Oxford University Press)| питагореец се оказва дума със смисъл но без референт.
неделя, 10 юли 2022 г.
„Анаграмите“ на Сосюр
„Анаграмите“ на Сосюр са една хипотеза, обсебила за кратко своя автор, изоставена, но преоткрита в неговите ръкописи; тя битува като куриоз, предмет на академичен интерес. Нейната история лесно може да бъде предадена накратко [1]. „Първичната системата на гласните в индоевропейските езици“ е монографията на Сосюр [2], която утвърждава името му и от рано засвидетелества неговия интерес към фонологията.
Фактът, който остава, е че Сосюр не публикува нищо за тези свои търсения; за тях e известно само в тесен кръг, най-напред от познати и после от архивисти, чели ръкописите. Добра аналогия изглежда са алхимическите занимания на Нютон, отнели много време на един ум, демонстрирал своя блясък в друга област. Световната слава е сякаш безпардонна и не оставя нищо скрито: в 1964 Жан Старобински публикува първите фрагменти от сосюровото наследство, а в 1971 излиза и неговата монография[4]. Въпреки че вече половин век се публикуват нови материали и изследвания, тя остава като ключов момент за темата.
*
Фаталният въпрос е, разбира се, за реалността зад „прозрението“: първо, дали анаграмите не са просто илюзия и, по-нататък, дали са продукт на преднамереност. Идея за някаква статистическа проверка е имал още Сосюр, но при липса на каквото и да било по-конкретно правило не е ясно какво следва да се брои: проста статистика на букви (звуци) или някакво тяхно „редуване“ до сега не са демонстрирали значими девиации.[5] Оставяйки предмета хипотетичен, дискусията дали хипограматизмът е несъзнателен или преднамерен губи атрактивност. Теорията, към която Сосюр клони е, че древните литератори започвали най-често с някакво име, медитирайки над всички съставящи го звуци и после композирали текст съблюдавайки, доколкото е възможно (не)известни правила. Без специфика и без статистика примерите, които Сосюр привежда, днес не изглеждат убедително, но въпреки това аргументи в негова защита не липсват и те често са изненадващо изобретателни. Старобински, както множество литератори франкофони, охотно препраща към несъзнаваното – както при моментното забравяне на дадено име опитите то да бъде намерено са твърде хаотични, така кодираното в текстовете не подлежи на експлицитни ходове. Друга находка са „манекените“ на Сосюр – думи с разбъркан състав, но запазващи първата и последна буква [6]. В когнитивните науки фактът, че силабическото писмо видимо предшества фонетическото подсказва, че в невроните сричките и звуковите корелации навярно имат достатъчна реалност, за да влияят на всякакво езиково поведение [7].
В последна сметка Сосюр не преследва някакъв скрит смисъл, а се опитва да определи един аспект на неуловимото качество „литературност“, което предполагаемо придава ценност на някои текстове. Анафонии, резонанси, отзвуци и прочие „игри“ са видимо са част от арсенала на писателите, добре версирани в античните традиции - и той ги пренамира в ренесансови, и дори по-късни произведения. Сведена до тезата за някаква забравена (и изоставена) традиция неговата хипотеза съответства повече на един общо-лингвистически формален подход и не толкова на някаква филология.
Онова, което остава след изучаване и дискутиране на сосюровата идея, изглежда е някакси в страни от нея. Предполагаемо, съставителите на Ведите са идентифицирали и класифицирали срички и звуци, с оглед на безпогрешното им предаване; аналогично гръцката практика е предпочела фонетическия запис пред консонантното писмо – в двата случая анализът е опрял до неанализируеми по-нататък, първични, елементи. Това биха могли да са първообразите на неделимите атоми, които Левкип и Демокрит са популяризирали. „Трагедии и комедии се пишат със същите букви“ е коментирал Аристотел, като и другаде се връща към съпоставянето (GC 315 Met. 985) А историческият факт е, че атомизъм има в древна Индия и Гърция, и не в Китай или Египет [8]. Също както е подвеждащо названието „анаграми“, такава е и аналогията пустота-и-атоми като гласни-и-съгласни. Съвсем правдоподобно може да се твърди, че въздушния поток оформен като гласен звук бива прекъсван по разни начини от съгласните. В априорния логически анализ няма първо и второ, за разлика от анализа на даденостите. Дали от букви/звуци през думи и фрази се стига до комедия или поема или пък обратно – това е въпрос на перспектива, неинтересен за структуралистите.
Bibliographie
[1] Testenoire P., Les anagrammes de Saussure après un demi-siècle, Studi Italiani di Linguistica Teorica e Applicata, anno XLVIII, 2019, num. 2 /Academia.edu/. По подробно: Testenoire P.-Y. (2013), Ferdinand de Saussure à la recherche des anagrammes. Limoges: Lambert-Lucas. Bravo F. (2011), Anagrammes. Sur une hypothèse de Ferdinand de Saussure, Limoges, Lambert-Lucas. Callus I. (2002), A chronological and annotated bibliography of works referring to Ferdinand de Saussure’s anagram notebooks. Part I, 1960-1979, Cahiers Ferdinand de Saussure 55, p. 269-295. /online /
[2] Ferdinand de Saussure (1878), Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes. Leipzig: Teubner /online/, вкл. в събраните публикации Recueil des publications scientifiques de F. de Saussure (1922), ed. C. Bally and L. Gautier, Lausanne and Geneva: Payot.
[3] Saussure F. de (2013), Anagrammes homériques, éd. P.-Y. Testenoire. Limoges: Lambert Lucas. Gandon F. (2002), De dangereux édifices. Saussure lecteur de Lucrèce. Les cahiers d’anagrammes consacrés au De Rerum Natura. Louvain – Paris: Peeters. Shepheard D. (1982), Saussure’s Vedic Anagrams, Modern Language Review 77/3, p. 513-523.[Jstor]
[4] Starobinski J. (1964), Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Mercure de France 1204, p. 243-262; Starobinski J. (1971), Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris: Gallimard; Starobinski J., Lettres et syllabes mobiles. Complément à la lecture des Cahiers d'anagrammes de Ferdinand de Saussure, Littérature, n°99, 1995. L'oeuvre mobile. pp. 7-18; https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1995_num_99_3_2370
[5] Списанието Statistical Science публикува в 1994 една статия, която демонстрира какво може да бъде изнамерено само с няколко свободни параметъра в произволен текст – в последствие идеята е развита в т.н. „библейски код“: Witztum D., Rips E., Rosenberg Y.,(1994), Equidistant Letter Sequences in the Book of Genesis, Statistical Science. 9: 429–438.
[6] Grainger J. and Whitney C., 2004, Does the huamn mnid raed wrods as a wlohe? Trends in Cognitive Sciences 8(2), 58–59 http://www.bryanburnham.net/wp-content/uploads/2014/01/Grainger-Whitney-2004-Grainger-Whitney-2004.pdf.pdf
[7] Куриозен детайл е разкритието, че Сосюр е имал синестезични усещания вж . Bravo F. (2011), Anagrammes (II. 8. Saussure synesthète?) p.131-42
[8] Иванов, В. В. (2014). Фонема и письмо в древней культуре и их связь с атомизмом. Вопросы философии, (6), 29-38, което препраща и към йероглифи и Нийдхем.
сряда, 6 април 2022 г.
Последните години
Последните години на утопията От далеч, легендарният Хотел Челси се очертава като нещо интриговащо: действително във всяка популярна история на неотдавнашни американска литература, музика, или кино сякаш неминуемо мястото се споменава в една или друга връзка. Четенето на мемоари, - Пати Смит, Ед Хамилтън, или Артър Милър – реално не способства за обяснението на това настойчиво повторение, а само го подсилва. Книгата на Шерил Типинс обаче успява да разплете историческата загадка, която, ретроспективно, и губи своята атрактивност. Първо, Хотел Челси е огромен: това са около 300 стаи обитавани в течение на близо 100 години от серия недотам стандартни посетители. Техният подбор е и вторият елемент в обяснението: менаджерите Бард, баща и син, фаворизират заявените, или препоръчани от познати, „творци“ и знаменитости. Мотивацията зад цялото начинание не е просто икономическа, което по един или друг начин рефлектира в неговото схващане от коментатори и публика. Ключовата дума, както Типинс показва, е Утопия: сградата първоначално е фуриеристки проект и нещо от този дух видимо просъществува в течение на десетилетия. Към края на 70те г от миналия век, знаем, утопията наричана „култура“ в Америка окончателно пропада и хотелът се превръща реално във вертеп, докато здравите сили на икономиката не се намесят за да го рециклират в доходоносна недвижимост…
вторник, 22 март 2022 г.
Мостът на Каламбурите
Понтифекс максимус е римска жреческа титла, просъществувала повече от сама империя, и останала (завинаги) с неясна етимология. Хипотези и обяснения от ерудитско до фолк ниво предлагат като основа „мост“ и съответно нещо като „главен мостостроител“. Тогава и за Магрит, който е нарисувал „Мостът на Хераклит“, също може да се твърди, че понтифекс. В Държавата, Платон обяснява, че най-стойностното е идеята, в случая - за мост, после нейните реализации, Понт Ньоф или Бруклинският Мост, и на края - техните изображения, които така се оказват имитации на имитациите. А нарисуваното от Магрит, което дори не изобразява артефакт, е чиста привидност - мазки боя върху платно.
Картината като мост във времето.., мостът, незавършен като самото време... високопарни приказки, разбира се. Ако Хераклит и неговото всеобщо протичане са пределно известни, има и един друг грък, Хераклид понтийски, за франкофоните Хераклид дю Понт, което разговорно предадено би било е нещо като „оня Херакли(д)т, с моста“.
(А ако това не е достатъчно като коментар, винаги може да се помисли и за Дюпонт и Дюпонд, героите от комикса, които дебютират в годините, от когато датира и картината на Магрит. (И се съобразява, че Белгия е малка страна.))
*
Съзерцавайки картината онова, което веднага се натрапва е, че от моста собствено се вижда само част, практически половината. Това е ключовата дума, която определено свързва изобразеното с известното от фрагментите на Хераклит: „от водата половината става земя, половината е буреносен облак“ (38)– долната част на платното е вода, горната е поделена между солидния мост и скриващите го облаци.
Обувките, които се превръшат в крака/ и обратно (Le modèle rouge III. 1937)), бутилката - в морков (L'Explication, 1952), орелът - в планина (Le domaine d'Arnheim 1962), изключително многобройни мотиви от картините на Магрит свидетелстват за някаква натрапчива идея за „прематериализиране“ (думата е трансубстанциация, но тя могла да поражда недоразумения). Навярно няма да е пресилено твърдението, че това е една от основните схеми, експлоатирана от неговата находчивост.
Старогръцки и латински са част от училищното образование когато Магрит е ученик, но е (по)вероятно той да е чел Хераклит в превода на Танери. За „буреносният облак“ френския от края на 19в. използва транслитерацията на гръцката дума πρηστήρ, като авторитетният речник на Литре (1877) пояснява „prestеr, оn a écrit aussi prestère: Dans l'ancienne physique, espèce de météore igné“ т.е мъглявото обяснение за някакъв „вид огнено явление в атмосферата“. В оригинал „вода“ е „море“, но още Климент Александрийски, у когото е запазен хераклитовия цитат, третира думата като метоним.
Космическият цикъл, доколкото се разбира от античните фрагменти и най-вече от онова, което се пренамира в теориите на гръцките стоици, е превръщането на огъня във вода, постепенното й поделяне на земя и въздух, които стават все по сухи, така че накрая се възпламеняват... т.е. огън -вода< въздух/земя>огън. При тази схема картината на Магрит с нейното заглавие вече може да изглежда съвсем различно; всичко това сякаш е по-близо до класическата живопис с нейните алегории и гатанки, отколкото до авангардните експерименти с техниката - и също толкова неразбираемо за непросветения зрител.
понеделник, 22 ноември 2021 г.
Платон, Пространството и Магрит
понеделник, 26 април 2021 г.
Това не е ...
"Кaкво е общото между лампата и гарвана? Нямат шофьорски книжки." Вариации на тази тема има безброй. Нещо подобно е международната конференция за Магрит и Айнщайн, която през 1995 г. се е състояла в Брюксел.[1] От нея са произведени цяла дузина томове, макар още в първия Иля Пригожин сухо да отбелязва "вярвам, че Айнщайн и Магрит не биха имали много какво да си кажат"[2], а той, за разлика от други, е чел достатъчно внимателно и за двамата. Съвсем наскоро във Physics Today се появи обаче една кратка статия/бележка Einsteinian subtleties in Magritte’s Time transfigurated [3], която e повод за коментар единствено заради потресаващо ниското й ниво. При липса на информация може да се спекулира, че тя ще да е била вдъхновена от заглавието на конференцията и/или серията томове.
От самото начало авторът, Робърт Флек, простодушно заявява, че "няма доказателства Магрит да е възнамерявал да представя /такива/ айнщайнови идеи в своята картина". А представянето се свежда до образите на часовник и локомотив, към които е добавена една камина, каквато Айнщайн имал в Принстън. Идеята за времето идва най-вече от английския превод на заглавието „Time transfigurated“ (преобразено време), което няма нищо общо с френският оригинал La durée poignardée (прободеното <с нож> траене).
Без проблем франкофоните, особено съвременици на картината, разпознават знаковата дума durée като находката, с която Бергсоновата философия се е конституирала. Помни се, че преди войната за опазване на реда в дните, когато знасял лекциите си, конната полиция бивала мобилизирана. А един от лайтмотивите на неговите разглеждания било най-общо противопоставянето на пространство и време и по специално – на траенето. При желание в kартината на Магрит лесно се пренамира именно такава опозиция: нима огледалото, което отразява – пространствено – образите би отразявало времето? Подсказващо, след две отражения в огледалото, третото не е изобразено. Локомотивът излиза от камината също както от въглищата, които горят, произлиза движението му – екстериоризация на вътрешния им порив (élan). Накратко: външното, опространствяването е убийството на траенето, вътрешното. С това изкуствоведското разглеждане на темата навярно се изчерпва, но може да се посочи и по нататъшна, анекдотична, връзка. Действително айнщайновата специална теория на относителността не само свързва в едно пространство и време, но става и аргумент срещу Бергсоновото философстване. Историята по-нататък е известна (и разгледана другаде) двамата дори се срещнали, а Бергсон написал книга за тяхното разногласие, всичко това предмет за днешни историци [4].
*
Текстът дотук е породен реално от нелепата статия отпечатана във Physics Today, но може би си струва при повода да се каже нещо за Магрит, художник чиято популярност в 20 в. граничи, примерно, с тази на ван Гог [5]. Но Магрит е, както е добре известно, сюрреалист: за цялото течение, начело с Бретон, фундаментална се явява идеята за обективната „поетичност“, онази, която се поражда от неконтролираната случайност, от сблъсъка на образи.[6]
Вземаме някакъв досаден предемет, примерно локомотив [6] добавяме още нещо тривиално - една камина и, о чудо, възниква загадъчност; добавяме случайно заглавие и – готово. Онова, което бива наричано „смисъл“, не предшества картината, а я следва. Ясно е, че Магрит не е илюстратор, но вероятно може да се каже и повече: той се отнася подигравтелно към действителността (докато Айнщайн я взема на сериозно: никакъв синтез, диалектика или друга измислица не би могъл да свързва две такива, противоположни, ценностни отношения. Те са и остават несводими.) Марсел Мариен съобщава, че в годините след войната Магрит рисувал фалшификати като картини на Кирико, Брак, Ернст и пр. [7]
Мистификация или история, тук фактите остават неясни. Но за картината La durée poignardée Магрит доста подробно пише в свое писмо, текст с който заинтересованите би следвало да са запознати. Писал е и по-общо върху образите, а пък Фуко, докато работи върху Думите и нещата, в 1963 пише своето есе Това не е лула [8], което по-късно заедно с две писма на Магрит бива публикувано като книжка.
Бележки
[1] Einstein Meets Magritte: An Interdisciplinary Reflection on Science, Nature, Art, Human Action and Society Series ed. D. Aerts, 1999 – 2012,Springer (The Center Leo Apostel and Brussels Free University)
[2] Progogine I., Einstein meets Magritte, 1999, vol. 1, (the White Book) p.100
[3] Fleck Robert, Einsteinian subtleties in Magritte’s Time Transfixed, Physics Today 74, 4, 10 (2021)
[3] 'there is no evidence that Magritte intended to represent [those] Einsteinian ideas in his painting'.
[4] Canales J., The Physicist and the Philosopher, Princeton University Press, 2016 (more)
[5] Magritte R., Lettre 11 mai 1959, à André Bosmans: "La Durée poignardée n'est qu'une image. Grâce à cela elle témoigne de la puissance de la pensée - dans une certaine mesure. Vous pensez à Bergson et à Proust en regardant ce tableau".
[5] Hegel.. trouvait “fastidieux le spectacle du ciel étoilé”, ce qui est exact, обяснява Магрит и добавя едни скоби „tout autant que le spectacle d'une locomotive“
[6] Картините на Магрит служат за корици на множество издания, обложки на плочи и пр. културни стоки от 60те и до днес. След 1979 Д. Хофстедтер популяризира Магрит сред друга аудитория.
[7] Mariën M, Le radeau de la mémoire, (souvenirs déterminés), Paris: Le-Pré-aux-Clercs, 1983 more. Запазено е писмо на Магрит до Мариен със скица на La Durée poignardée, в което той накрaтко обсъжда заглавията на своите картини, и завършва с поканата „Бихте ли помислил за приложената скица“ (вж Bridgemanimages.us Image number CH1768317)
[8] Foucault M., Ceci nés pas une pipe, Paris: Fata Morgana 1973
Абонамент за:
Публикации (Atom)