Когато Пол Валери умира, във Франция обявяват официален траур: той е бил символ, ако не институция. И както подобава на всяко нещо ползващо се с всеобщ респект, около него има порядъчна доза неяснота. Критиците са му признавали всевъзможни достойнства освен едно: простота. Опитът, писаното Пол Валери да бъде подведено под една или друга елементарна рубрика, предсказуемо е обречен на неуспех, и то не само поради множествеността от валенции на всеки текст, но още от самото множество на неговите текстове. Пол Валери е бил обявен за класик - каквото и да значи това -, аргументирано е бил сближаван с Витгенщайн, или откриван като осезаемо влияние върху Мерло-Понти. Днес той сякаш би могъл да бъде припознат (докъде и поради един злоречив коментар от «Упражненията по Възхита») във впечатляваща реторика на Чоран, - за което биха свидетелствували приведените части от неговата фрагментарна "Сюита" (Suite, ed Gallimard, Paris 1934)
Човекът и Господинът: Моралността се свлича пред яснотата както дрехата в южните страни. Има психологически дрехи. Господинът само инцидентно е човек. В тъканта на одеждите е скривано всичко онова, което пречи на човека да бъде Господин. Няма съдия, свещеник, собственик, чисто голи. Не би имало и брак. Нужни са някаква тайнственост и някаква двойственост в съзнанието, за да съществува морал. Не говоря за моралност с оглед на другите, която всеки анализ с лекота разкрива, а за онази спрямо себе си. Между Човекът и Господинът има степени: зле облечения човек, разсъблечения човек, по бански, по бельо, в дрипи. А над Господина - съществата, които носят тога, мантия, расо, пагони и пера. На всяка от тези степени съответстват език, обноски, реакции, волности, забрани (и влечения), някаква храброст или боязън и даже физиологическа издръжливост и податливост. Човекът се е издигнал преобличайки се. Един обръснат и розов лъв, един орел без пера, са неприятни за въображението. Лошото име на домашната свиня идва изглежда от телесния й цвят. Защото тя не е по-мръсна или по- похотлива от всички други същества, които живеят и севъзпроизвеждат.
-
Хората могат да бъдат преценявани по степента на сериозност, която влагат в действието си на хранене. Колкото са по- близо до животните, толкова са по-сериозни. Те дъвчат.
–
Желанието и Отвръщението са двете носещи колони в храма на Живота. Заобиколила през лудостта, след краткия епилептичен пристъп и бурята, мъдростта идва от наблюдението, сега спокойно, на онова, което е изникнало издълбоко чрез изригването и в катаклизма на нервите. Това, което се е зараждало, смущавало е и е избухнало, сега е свършило. Трайното укрепва. Оттук мъдростта се определя като трайното, а началото на мъдростта - като поява на трайното. Когато яростта и заблуждението се изчерпят, човекът се раздвоява и ситуира извън себе си онова, което е идвало от него. Страданията, глупостите, неконтролираните постъпки му представят един ужасен и абсурден свят, за който той не може да мисли без едно странно отдръпване, без да създаде едно алтер его, напълно независещо от събитията. Човекът не се разпознава в онова, което току що е бил, когато то му се представя точно; той се разпознава в едно битие способно на промени, в едно същество способно да действа или да не действа.
-
Нещата стават сами. Хората разиграват комедията, че ги извършват; те правят жестовете, но престъпленията, творбите, любовта се очертават от само себе си и тъчат мрежа, в която се оплитаме, макар да изглежда, че я плетем. Самите ние, които сме нищо, не бихме могли да породим и най-простото действие. Казвам "най-простото" действие и това доказва останалото, тъй като нищо не е просто. А да се прецени едно действие като "просто" или "най-просто" доказва отчужденост от него. Истинското единство не е човекът, истинските деятели, истинските автори нямат човешки облик. (например когато казваме "нервната система" или "средата" или "мисълта", "реалността" и пр. ние се отказваме да приемем човека за начало на нашата рефлексия). Всичко се извършва от същества, които не се поддават на въображението. Тогава, за да размишляваме задълбочено върху човешките работи, единицата, елементът, който следва да изберем, може би не е човекът.
-
Тялото знае неща, които ние не знаем. А ние знаем такива, които за него са неизвестни. Онова, което то ни съобщава, е твърде различен превод на неговия собствен текст. То ни кара да изпитваме болка, вместо с възпитан език да ни накара да мислим, че нещо не му е угодно. Вместо да ни кара да усещаме глад, то би могло да сигнализира, че има нужда от определена субстанция - което то някакси казва с образи на ястия. Ръката в огъня би могла да ни кара
да мислим, че тя не трябва да бъде там и, без тормоз, любезно да помоли да бъде извадена. Удоволствието и болката са първобитни изобретения. Забележително е, че тяхната интензивност не зависи от значимостта на техните причини с оглед на нашето оцеляване. Една дребна повреда може да породи трудно поносима болка, а една смъртоносна болест да е почнт безболезнена; възможно е човек неусетно да заспи завинаги. Има катастрофи, които се подготвят неусетно в мрака и дребни инциденти, съвсем незначителни за живота, които вдигат врява до небесата, влудяват. Но същото не е ли още по-явно в света на духа? Силата на образите и думите, които властват над хората във всеки миг, подменя реалността му и неговата истинска значимост по най-неравномерен и непостоянен начин.
-
Горчив смях: елементът "радост", който е в смеха, при горчивия смях става условен. Това е едно усложнение на смеха. И контакт на два противоречащи си израза: те се променят и видоизменят. По същия начин по който се казва северо-запад, точното се изразява чрез две неточности, които го обрамчват и взаимно се изключват.
-
В нас има нещо, което не е достатъчно "здраво", за да удържи продължението на света към Удоволствието и Болката. Образът му се замъглява към крайщата. Ако се опаря, викам и аз не умея да присъединявам това усещане към вече създадения свят. Зрителят съществува устойчиво само в някакви граници. Той се разрушава, разпада, разтваря отвъд тях и преди тях (Областта на зрителя е оградена, обгърната от областта на изтърпяващия.) В пограничната област на удоволствието и болката има едно раздвояване: "познавам" се смесва със "съм" или по-скоро познаването се раздвоява; то вече не е едносвързано. Удоволствие и Болка са изолирани усещания, - като острови на съществованието отделени от материка на обективния свят. Но този наш свят, от кой свят е част? (Обективният свят е част от света).
-
Животът е приказка: Всеки живот започва и свършва с нещо като произшествие. Докато трае, той се очертава и оформя от случки. Своите приятели, брачния избор, четивата, вярванията, всеки живот ги дължи предимно на случайността. Но тази случайност бива забравяна и ние мислим за собствената си история като за продължаващо развитие, което "времето" неперкъснато въвежда в екзистенцията. Вярването във времето като проводник и деятел се основава на комбинирания механизъм от памет и слово. Типът на разказа, историята, предадената фабула, нанизването на събития и впечатления от онзи, който знае къде отива, който владее предстоящето, се налага на духа... Не ми е известно дали някога е правен опит да бъде написана биография, знаейки във всеки момент също толкова малко, колкото героят на произведението е знаел в съответния момент от своята кариера. Накратко - да се пресъздаде случайността на всеки миг, вместо да се измисля последователност, която може да бъде резюмирана и каузалност, за която може да бъде приведена формула.
-
С предположението, че човек е длъжен да печели всеки от дните си, без отмора и без сигурност, всякакви понятия за мисия, творчество, привилегирована съзидателност, уникална предо- пределеност изчезват. Следователно те всички идват след осигуряването на резерв, на утрешния ден, на насладата от миналото и от натрупания капитал. Нужно е изобилие от време и ресурси, та човек да помисли да бъде син Божи, храненик на Музите, Личност, да повярва, че е някой, а не играчка на всеки идващ миг. Несгодите, неуютът, болките и страховете ни дават да спечелим, да опазим живота си не за деня, а за отделната минута. Тогава няма мисъл, няма обмислени действия, само борба, агония, изплъзващ се живот, едно настояще без хоризонт. Няма време, а само траене. Няма човешко битие, а само поредица от локални събития, продукт на съвпадения и моментни обстоятелства. Ала това е истинското ни състояние. Субстанцията на човека е акциденциалност.
-
Ентусиазъм: всеки ентусиазъм съдържа някакъв фалшив ентусиазъм, всеки влюбен съдържа един преструващ се влюбен, всеки гениален човек съдържа един мним гений, изобщо всяко отклонение съдържа своята симулация, тъй като трябва да осигури непрекъснатост на персоната не само с оглед на другите, но и на себе си.
-
Аналогия: Крадецът е комедиант - постъпва сякаш вещта му принадлежи.
-
Другите: омразата към другите е нещо много по-ясно от любовта към себе си.
-
Суетата, непримирим враг на егоизма, може да породи всички последствия от любовта към ближния.
-
Човекът на изкуството не бива никога да говори за своята гениалност, тъй като предмет на неговите усилия е тази дума да се очертае по устните на другите. А той да изглежда изцяло погълнат от грижата и екстаза на творчеството.
-
В Светите Писания се открива култ към аз-а, изразен най-наивно, брутално и абсолютно. Но става дума за аз на Бога.
-
Значението на чудесата: презрението на бога към човешките умове се забелязва в чудесата. Той ги счита за неспособни да бъдат привлечени иначе освен чрез удивление и най-дебелашки форми на чувстване. Той знае, че тялото което се издига, ги озадачава много повече отколкото това, което пада, че един възкръснал изненадва много повече от хиляда новородени. Той ги знае такива каквито те са. Той е отчаян от интелекта им и така изкушава неколцина от тях да се отчаят от неговия.
-
Умът прескача от глупост на глупост както птицата прелита от клонка на клонка. Той е неспособен на друго. Същественото е той никога да не се чувства сигурен, а винаги да е тревожен, с крила готови да отлетят от това последно и най-високо положение, при което счита че се извисил над всичко...
-
Чрез човека невъзможното оказва натиск над действителното.
няколко текста в оригинал
петък, 12 февруари 2010 г.
Пол Валери (1871-1945)
вторник, 22 декември 2009 г.
Краят на Нулите
Умберто Еко подхвана удобната тема за Безкрайността на списъците и, ето, The Guardian, The Times, The Telegraph, всички предложиха свои списъци на книгите, които са белязали отиващата си декада, епохата на нулите...
Френският Figaro пък се е допитал до своите читатели: какво да запомним от началото на този 21-и век? и публикува куп списъци - романи, филми, пиеси и тн и тн...
Който има търпение - да разлисти и да устaнови скандалните липси...
събота, 12 декември 2009 г.
Тулмин, Решер...
Стивън Тулмин (1922-2009) остава като един от малкото британски философи добили широка известност след втората световна война. Неговата ранна книга The Uses of Argument (1958) днес е станала класика за теорията на аргументирането. Славата му идва най-вече през седемдесетте години, когато той се занимава с философия на науката и предлага свой модел за описание/разбиране на научното развитие в Human Understanding: The Collective Use and Evolution of Concepts (1972); който доби някаква известност и у нас чрез превода на руски. Своевременно на български бяха преведени последните му две книги Космополис (1990) и
Завръщане към разума (2001), но те сякаш остават далеч от онова, с което Тулмин се утвърдил като значимо име във философията от края на ХХв. А загадката, какво той е извлякал от ученето при Витгенщайн, се задълбочава.
Неузнаваемост от Никълас Решер (р. 1928) е малка книжка, стотина страници с едър шрифт. В тях обаче е изложена теория, чийто потенциал тепърва ще се изяснява[1]. Всички, дори само бегло, сме запознати с някаква "формална логика" и едва ли има някой, който да не се е сблъсквал с нейната неадекватност. Тя не успява да се справи с най-тривиалните житейски ситуации, онези в които с пренебрежение и лекота описваме "голямо и малко", "няколко", "доста" или "много", и прочие приблизителности. Парадигматичната форма на този вид съждения за формално-логическия подход е 'соритът': две-три зрънца пясък не са купчина, и прибавянето на още едно не прави купчина - разсъждавайки все така, следва да признаем, че никога няма да се получи купчина.
Известни са множество сходни и подобни конструкции, но логическият парадокс се оказва отстраним само с цената на неправдоподобност или пък привличането на нестандартни средства: многозначни, размити или лакунарни логики. Решер предлага едно оригинално решение: скитащи/vagrant предикати; така стандартната логика е спасена, макар с въвеждането на едно екзотично разбиране...
От фреге насетне престава да е парадоксална идеята, че има обстоятелства когато (пре)именoването влияе върху информативността и респ. истинността на съжденията. Разграничаването на Sinn und Bedeutung позволява да се разбере какво откритие е, че 'Веспер е Фосфор' или какво стои под античния парадокс/софизъм за 'покрития'[2]. 'Референциалната непрозрачност' е онова, с което се описва провалянето на синонимията. Скитащите предикати са от същия непрозрачен тип макар и още малко по-особени.
Оригиналната идея е, че категориалният апарат на мисленето/познанието понякога осуетява неговото конкретизиране: има никому неизвестни факти, но за тях не може да бъде даван пример -'някое число, което никога не е било упоменавано' или 'въпрос, който не е формулиран'. Ако помислим за потенциалната безкрайност, така като математици/логици я разбират, това изглежда познато - премахната е само даващата наглед наредба. Като предлага на такова предициране да се гледа като на 'скитащо' (vagrant) Решер посочва, че определяща за него е невъзможността то да се конкретизира, описанието да се замества с пример. Така е и в случаите, описвани приблизително или наричани 'смътни' (vague): за използваните при тях предикати има граница на приложимост, но тя не подлежи на специфициране. Известно е, че има число, което да задава броя песъчинки достатъчни за купчина, но то не подлежи на конкретизация.
Ситуацията, макар описвана различно, напомня за съвременната (микро)физика, но сякаш е била предугадена по-рано: "конфитюр утре и конфитюр вчера, но никога конфитюр днес" констатира Алиса [3].
[1]‘I had hoped my department would hire somebody in the history of philosophy,’ my friend lamented, ‘but my colleagues decided that we needed somebody who was contributing to the literature on vagueness.’
‘The literature on what?’ I asked.
‘Dick,’ he replied, exasperated, ‘you’re really out of it. You don’t realise: vagueness is huge.’ Rorty R., LRB
[2]egkekalummenos, коментиран след Евбулид
[3] 'The rule is, jam to-morrow and jam yesterday - but never jam to-day.'
'It must come sometimes to "jam to-day,"' Alice objected.
'No, it can't,' said the Queen.
Carroll L., Through the Looking Glass and What Alice Found There (1871), chap. 5.
И още:
Shapin S., on Toulmin's Return to Reason in LRB
Лозев А., за Плурализма на Решер в ЛВ
четвъртък, 29 октомври 2009 г.
Есенни Книги '09
[under construction]
Клод Симон, Трамваят (2001), изд. Фама
Сам Савидж, Фирмин (2007), изд. Жанет 45
Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue (2007), Gallimard
Marco Mincoff, Studies in English Renaissance Drama (Collected Papers) (2009), изд. СУ К.Охридски
Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue По-амбициозен от обикновено, но и по-неравен, а така, на моменти - несравним. Препратките, които могат да пояснят нещо съвсем не са малко. Едно мото от Деборд дава тон: градска мистика на психогеографията. Паметта-и-местата са не само формата на мнемониката, но и на романното, поне у Модиано.
Сам Савидж, Фирмин
'Книжен плъх' е местен идиом, някъде по средата между Френското rat de bibliothèque, и английското bookworm. Ta, историята на Фирмин е буквално тази на един книжен плъх: закърмен с Finnegan's wake и отрасъл в магазин за книги от втора ръка. Научил се да свири на пиано (Гершуин и Коул Портър), киноман и политически некоректен - като своя автор. Пише книга, която започва така: това е най-тъжната история, която някога съм чувал. Той е мегаломан, разбира се.
Клод Симон, Трамваят
Трамваят пътува около час от единия край до другия, време колкото за книгата, в която изреченията са малко повече от броя на спирките, който така и не става известен, без това да има значение, тъй като те се отклоняват, избързват или изостават, за да покажат нищото, оставащо от един, от всеки, живот, и в същото време вероятно успяват да го изкупят като демонстрират неповторим стил, донесъл на Клод Симон нобеловата награда
...и чакайки един, може би, приличен Paul Auster
[under construction]
четвъртък, 1 октомври 2009 г.
Безцветни мисли (за фотографията)
Квалифицирането на черно-бялата фотография с леко пренебрежителния епитет ‘естетска’ днес изразява една очевидност и изглежда напълно разбираемо. Замислянето над тeзи факти, както обикновено, поражда въпроси и колебания. Най-бързото обяснение вероятно би било препращане към естетическия минимализъм: less is more. Това е една наистина универсална естетическа платформа, от която се оправдават достатъчно много явления, определяни като ‘художествени’. Този минимализъм оспорва негласно една от максимите на здравия разум, закрепена в твърдението ‘който може повече, може по-малко’. Разпознаването му идентифицира не само интенцията, така важна за конституиране на ‘изкуство’, но сочи и към другото условие – владеене на умение, овладяното техне.
Една правдоподобна историческа реконструкция свързва именно появата на фотографията, черно-бяла разбира се, с отстъплението от реализъм и фигуралност. А когато техниката на цветното снимане действително е овладяна, това не засяга друг елемент от културалното поле. Така би могло и да се предположи, че не само ретроспективно черно-бяла фотография изглежда някакси по-артистична, а тя е такава по начало. Появата на фотографията в масовото съзнание е била приравнявана със смъртта на живописта. Това е разпознаване на един жест: жертването на цветовете за сметка на прецизната форма и усилената експресия на структурирането - именно от него сякаш идва усещането за майсторска преднамереност, каквато при цветното снимане липсва. Обръщането на слабостта в сила е още по-иронично, доколкото тогава реално жест няма, а има само неволно техническо ограничение. Но така или иначе, паралелизмът при съотнасянето на цветното и черно-бялото към структуриращата опозиция природа/култура е достатъчно непосредствен.
В природата зрението еволюира в същия ред като техниката: от смътната перцепция на по-тъмно и по-светло към разграничаването на цветове и нюанси. Обясняването на цветовото зрение са позовава на физика, физиология и феноменология, а зад тяхното комбиниране ретроспективно се открояват идеи от няколко мисловни традиции: от тази, която различава светлината като lux и lumen, друга която приема първични и вторични качества и още една, която поделя медиациите на hot и cool.
За средновековните автори физиката идва след метафизиката и за тях разграничаването на същност и проявление е подразбиращо се. В случая към него предразполага и латинският език с двойката близки думи lux и lumen. Koнотациите им са твърде оплетени, както и схоластичните теории, но парадигмата е една: lux в слънцето, lumen във въздуха – за да бъде оцветено, всяко нещо трябва първо да бъде осветено. До това се свежда и приблизителната феноменолгия, която Гьоте лансира, а Шопенхауер допълнва и Витгенщайн коментира: всеки цвят видимо изсветлява до бяло и, обратно, потъмнява до черно. Съпътстващото теоретизиране изтъква, че светлината е обективният феномен, а цветовете са прост епифеномен на възприятието. Такова разбиране сякаш чудесно се съгласува и с междувременно приетия възглед за цветовете като вторични качества. Проблем обаче е подробно описаният експеримент по разлагане на ‘бялата’ светлина в разноцветен спектър, който век по-рано авторитетът на Нютон е утвърдил до статута на факт. Механицисткото обяснение е донякъде в напрежение с подялбата на качествата като първични и вторични, но може да се нагоди към словоупотребата лукс/лумен. За физиката днес нещата са ясни: на лице са различно интензивни потоци от фотони с разни енергии, което, при съответните разглеждания, дава обяснение за наблюдаваното. Така при недостатъчна осветеност рецепторите в ретината обработват единствено броя фотони, което се изживява като черно-бяло виждане в сумрак; при повече осветеност сработва и броенето на фотони в различни енергетични интервали, което пък се преживява като виждането на цвят. Тези два вида възприятие, които се появяват последователно в еволюцията, са съхранени и така оптимизирани у човека, че съзнанието за цвят е ‘естествено’. Техническият прогрес повтаря еволюцията, ала реализацията се предлага като алтернатива, с увереността, че по-късното е по-доброто. А то е и по-близо до непосредствено даденото - с което се очертава един културен парадокс: напредъкът да води обратно към природното.
Съвременната дигитална техника се рекламира със своята способност да възпроизвежда десетки хиляди цветове, макар различимите нюанси да са от порядъка на стотиците, а речникът предлага само няколко десетки имена. Неотдавнашни изследвания показват, че у някои хора диференциалните реакции са в четири, а не в три, енергетични интервала, което би трябвало да позволява виждане с още един ‘основен’ цвят. Подобен опит, разбираемо, е трудно представим, а, по всичко личи, и трудно споделим. Една бележита студия на Бърлин и Кей показа някаква универсална структура на цветовата лексика: езици, в които има имена за розово или оранжево, винаги имат думи за синьо и жълто, а те пък са предшествани от задължителната двойка предаваща светло и тъмно. Помни се и как Витгенщайн е ревизирал своята първа атомистична философия именно заради проблем с цветовете. С твърдението ‘това не е жълто’ реално се казва твърде малко, така че неговата употреба е по-скоро с емфаза върху соченото, а не за цвета (‘това не е жълто’). Простата бинарна логика остава в сила за монохроматизма и черно-бялото, разглеждани в релацията ‘по-светло’ (и конверсията ‘не по-тъмно’). Психическите процеси обаче протичат паралелно и с лекота подминават онова, което е трудност за еднолинейното разсъждение. Различаването на цветове е еволюционно преимущество и липсата на чувствителност към някой от основните цветове, далтонизмът, в натуралистка перспектива се счита за недъг. Така, умишленото пренебрегване на цветовете е неестествено, един отказ от информация, който може да се определи като незаинтересованост, - другото име на естетическата нагласа. Но пък виждането в сумрак е достатъчно сходно с черно белите снимки, за да смекчи едно грубо обвинение в изкуственост. Остава спорно и доколко липсващите цветове биват умствено възстановявани или пък обратно – игнорирани, когато присъствието им е неинформативно. Но в тази насока правдоподобно се предполага, че споменът и възприятието са в някакъв паралел с отсъствието и присъствието на цвят. Подобни психологистични разбирания са преформулирани в теорията на МакЛюън, според която черно-бялото е cool медия, т.е. позволяваща повече ‘участие’ отколкото съответния й hot вариант.
Още по-отвлечено би могло дори да се мисли, че предаването на цветовете единствено чрез тяхната черно-бяла стойност е механична абстракция или свего рода обобщение. И тогава, транспонирайки аристотеловия възглед за поезията като ‘по-философична’ от историята (Поет. 1451b), ще може да се изкаже същото за черно-бялото и цветното.
Както всяко говорене неизбежно е и реторика, така и фотографирането попада във една всеобща визуална реторичност. Дори без оглед на употребата, след появата на цветна фотография, изборът на черно-бялото вече демонстрира умисъл. Разликата между двете сега е много повече от следа на еволюиращата техника и нещо по-състоятелно от някакво лично предпочитание.
+за фотографията въобще
Бележки:
.Зюмтор пише: cпоред [неоплатоническата] традиция светлината/лукс по своя прицип и произход е нетелесна и структурираща, в своята действителност/лумен – протяжна и оцветена; Zumthor P., La Mesure du Monde, Paris, Seuil, 1993, p.385; ibid за парадигмата дадена от Никола Орем.
.Обикновено дистинкцията лукс/лумен се пренебрегва при превод и днес двете думи са останали единствено във фотометрията като имена на рзлични мерни единици.
.МакЛюън: всяка гореща медия позволява по-малко участие от хладната/ Any hot medium allows of less participation than a cool one; McLuhan M., Understanding Media, NY, McGraw Hill, 1964 (2003), p. 25
.Wittgenstein L., Remarks on Color. London-NY, Blackwell, 1978
.според едно обяснение, характерният колорит на Утрило, който тегне към черно-бялото, се дължал на това, че той е рисувал твърде често на лоша светлина
.Berlin B., Kay P., Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, University of California Press, 1969
.Аристотел, Поетика 1451b; поезията е по-философична от историята, защото поезията изразява общото, а историята само особеното.
.европейската култура, от Ренесанса до наши дни, се старае да забравя, че древногръцките статуи са били оцветявани
.липсват данни дали разпределението между протестанти и католици е в някаква корелация с черно-бялото и цветното фотографиране.
сряда, 8 юли 2009 г.
Летни Книги '09
след небивалия успех на миналогодишния пост:
Ленард Коен, Красиви неудачници (1966), изд. Парадокс
Жил Дельоз и Феликс Гатари, Кафка: за една малка литература (1975), изд. Сонм
Дон ДеЛило, Бял шум (1984) изд. Алтера
Камен Лозев, Ранният Витгенщайн: живот и философия (2009), авторско издание
Дон ДеЛило, Бял шум . Безупречна класика. Космополис (изд. Обсидиан, 2003) беше по-скоро една кода към Underworld, без контекст и доста далеч от върховото му постижение. Falling Man (2007) пък успя да се справи с деликатното упражнение на тема 9/11, което всички искаха да видят как ДеЛило ще изпълни.
Камен Лозев, Ранният Витгенщайн: живот и философия . Дали биографията на Нютон помага в разбирането на нютоновата механика или тази на Айнщайн - за релативистката теория? А биографията на Витгеншайн - за разгадаването на неговия Логико-Филососфски Трактат? Самата идея в 21в. да се тематизира живот-и-творчество е доста архаична, а когато творчеството е с обективистки претенции тя е направо нелепа. Защо и как Витгенщайн стига до там да счита, че е решил в обши линии основните проблеми на философията, това едва ли се прояснява чрез осведоменост за домакинските умения на баба му. Преразказът на биографията му, с поставяне на акценти и с намеци, позволява разбира се, всякакви внушения и тълкувания. 200 страници биография +100 страници коментари към Трактата и етиката +20 страници преводи от писма и дневници = едно авторско издание, което изглежда повече като дело на запален почитател, а не на професионалист. Така и книгата на Лозев се родее повече с журналистиката от Ръженът на Витгенщайн на Д. Едмъндс и Дж. Айдинау (изд. 41Т, 2007), отколкото с претенциите на Стефан Попов от Витгенщайн: Аналитика на мистическото (изд. Алтера, 2008), която собствено не би си заслужавала упоменаването.
Проблясъци в купчината тор - това е впечатлението от текста на Красиви неудачници; иначе би трябвало да се обясни, кой е Ленард Коен, че преди да бъде хипнотичният глас, Сюзан е била поема в сихосбирката на някакъв канадски поет, и после колко велики бяха неговите албуми от 60тe. За него собствено научавахме много повече от първия, автобиографичен, роман Тhе Favorite Game. Нищо от всичко това не предсказва трансгресиите и ексцесиите, на които той се отдава в Красиви неудачници. А днес те са по скоро тривиални, жест изживял своето време и който повече скрива отколкото разкрива демонстрираната другаде вещина.
Жил Дельоз и Феликс Гатари, Кафка: за една малка литература 
Блъсниме-дръпнисе, книга-за-Кафка и книга-от-Дельоз, четима и непредвидима, толкова интриговаща, колкото и озадачаваща. Разбирането на единия или на другия е проблем и след четене оставя желание за още четене.
... и докато чакаме новия
Thomas Pynchon
вторник, 27 януари 2009 г.
Лайбниц...
Ръкописното наследство оставено от Лайбниц е буквално необрозримо: то възлиза на близо 75 000 работи - трактати статии, писма, чернови, бележки и пр. текстове. Изправени през този огромен архив изследователи, издатели, читатели обикновено се залавят за един или друг момент обявявайки го за същественото. Така болшинството интерпретации волю неволю наблягат на една или друга идея и разработват един или друг "проблем у Лайбниц", положен като ключов - бил той за непрeкъснатостта, субстанцията, духа и пр. Ситуацията напомня добре известната притча за слепците, натъкнали се на слон: един обгърнал крака му и обявал, че е като дърво, друг държал опашката и настоявал, че е като лиана, трети опипвал хобота и твърдял, че е като змия, и т.н. Този разказ обаче предполага гледната точка на зрящия, а в случая с Лайбниц такъв реално (може би) няма. Хегел - този изчерпващо систематичен мислител - подхвърля, че "той собствено казано, нито е обгърнал с поглед, нито е разработил своята философия като цяло" и тук одобрително цитира едно по-ранно мнение, че "това е разпокъсана разработка на философията в писма". Но дори и частичните изследвания почти никога не пропускат да отбележат впечатляваща съгласуваност на изказваните по един или друг повод, в един или друг период, физически, теологически, метафизически и пр. възгледи. Може би тази лесно долавяна и неизчерпаема свързаност е онова, което прави творчеството на Лайбниц така привлекателно. Множество утвърдени мислители като Фойербах, Ръсел, Касирер, Решер или Сер са се изкушили да предложат свои тълкувания. Опитите за интегрално тълкуване обаче неминуемо се натъкват на все същото затруднение: при Лайбниц идеите са така свързани, че всяко линейно изложение остава прекъснати твърде много взаимовръзки. Стремежът философията му да бъде сведена до няколко принципа, от които да се пораждат всички останали твърдения, също остава неудоволотворен, доколкото така и няма консенсус кои принципи са водещи и кои са производни. Структурата на тази философия би могла да се оприличи с някаква мрежеста сфера или нещо топологически по-сложно като "бутилка на Клайн"; 
частичните интерпретации могат да чертаят по нея маршрути, затворени или не, по- амбициозните, разрязвайки я, да получават краен брой основни положения, от които да се извеждат последствия, а вече може да се мисли за хипертекста, който експлицитно ще позволява проследяването на идеите из разните области и при различните им деформации и проекции, указвайки на всяка стъпка съответните възможни преходи и връзки.
Може, разбира се, мисловността на Лайбниц да се подведе под някоя достатъчно обща рубрика, като остава да се посочат нейните специфични черти. Но и така уточняването не минава без трудности, тъй като в началото той - неизбежно - изглежда като картезианец, по-късно е хилозоист, а накарая на живота си твърди, че просто е искал да внесе малко систматичност в Платоновата философия: от механицизъм през анимизъм до спиритуализъм, възприемайки отвсякъде по нещо и стараейки са да съгласува всичко. Но в този привиден еклектизъм, домогващ се до абсолютния порядък, лесно може да бъде припознат онзи стил, който избуява след завършека на средновековието при т.нар. Ренесанс; колкото модерен, толкова и традиционен, продукт на своето време, което утвърждава и отрича, изкусително е Лайбниц да бъде привидян с характеристиката на барока. Действително, множество от чертите, типични за стила, присъстват конститутивно във неговата философия: отсъствието на симетрия, светлосенките, експресивността са респективно невъзможност на тъждествените, непрекъснатост и всеобща взаимосвързаност.
Една равносметка за творчеството на Лайбниц може да се окаже твърде нерадостна: той така и не написва своя магнум опус за универсалната наука и дори не оставя завършено изложение на собствената си философия; разработките в областта на логиката които, по всичко личи, биха повлияли развитието на тази дисциплина остават непубликувани и са оценени само ретроспективно; великото откритие на неговия живот - интегралното и диференциално смятане - се оказва направено още в предишното десетилетие от Нютон; емпиричните науки със своите резултати осезаемо подкопават убедителността на някои от неговите основни принципи (напр. тъждественост на различните частици съществено се използва в квантовата механика); полемиките, които отнемат основната част от времето и енергията му, в крайна сметка не постигат целта си: нито картезианството, нито британският емпиризъм биват сериозно засегнати от неговите критики. Мащабите на провала са съотносими с измеренията на начинанието и историческата участ по един друг начин затваря това необозримо дело в самото него. От Лайбниц сякаш остават две карикатури: едната, неволна, в систематизаторството на педантичния Волф и другата, злостна, в сатирата на Волтер.
Може ли тогава вниманието към това творчество да бъде оправдано с друго, освен с интерес, който по желание ще се определя като "академически" или "естетически" - едно споделяно влечение към непостижимото...