Terry Eagleton, The Event of Literature, (2012), Yale University Press, ISBN-13: 978-0300178814,Hardcover: 264 pages
Gianni Vattimo and Santiago Zabala, Hermeneutic Communism: From Heidegger to Marx (2011), Columbia University Press ISBN-13: 978-0231158022, Hardcover: 264 pages
David Graeber, Debt: The First 5,000 Years, (2011), Melville House, ISBN-13: 978-1933633862, Hardcover: 544 pages
В коментираната от предишния пост книга, едно от есетата на Карло Гинзбург споменва ножа на Лихтенберг в една по-нестандартна форма, като се пита, какво оставало от онзи нож, на който сменят първо дръжката, и после острието. Изглежда това е формата на някои есета или истории, а и на прочитите в този блог. Темата лесно се свързва със семейните прилики, популяризирани от Витгенщайн и към които Гинзбург неведнъж се е връщал. До тях прибягва и Тери Игълтън в новата си книга, която претендира да е някакси по-философска от предишните. Доколко това е убедително изпод перото на човек определял се като марксист, но описващ се напоследък като възпитан в католицизма? Ще четем и ще разберем, евентуално. Но такива обрати вече трудно изненадват, след като наскоро Джани Ватимо & Сантиаго Забала взеха да разискват "херменевтическия комунизъм". Доколкото се приема, че има отделими метода и съдържание - както функцията на ножа, от неговото съществуване - идеята сигурно заслужава повече от бегло споменаване. Но така или иначе марксизмът и превъплъщениата му остават трудно отделими от някакви социално-икономически предразсъдъци, та Дейвид Гребер, антрополог, по-истински от Гинзбург, се е заел да разсее мита за натуралната размяна. Както той убедително показва дематериализирането на парите, резултат привидно от развитието бартер, пари, кредит е неправомерна фикция. В началото, както Мос е прозрял, стои всеобщата задлъжнялост създавана от онова, което днес виждаме като даряване; поради тази изначална форма възниква осчетоводяване в пари, а при тяхна липса се появява и бартер. И след всичко това, не би следвало да има съмнения за кого преливането от пустото в празното е призвание.
сряда, 23 май 2012 г.
Нож без дръжка
вторник, 15 май 2012 г.
Mета-, макро- и микро- история
Метаистория е термин, който става популярен след книгата на Хейдън Уайт, макроистория се свързва главно с Бродел и близки, а микроистория препраща неизбежно към Карло Гинзбург. Threads and Traces е сборник от негови есета, достатъчно разнородни, но и повечето от тях - блестящи. Клишето за появилите се 'ласкави отзиви' е вече приложимо, докато по-строгата критика остава като очакване, но това е и днешният едномерен етос de gustibus aut bene aut nihil.
Търсачи на трюфели и парашутисти, птици и жаби, микроскопи и телескопи - това са няколко от популярните аналогии за представянето на историята в макро- и микро- мащаб. Още в средата на 20в. Леви-Строс се е усъмнил във възможността тези подходи да представя истории и така, ан пасан, е един от първите, които използват термините. Гинзбург, с разбираема пристрастност твърди, че началото на микроисторията не е в отхвърлянето й, а в рефлексивното й прилагане, за което предлага пример, датиращ десетилетие по-късно, именно чрез някаква детайлна студия. Преди да се впусне в новата методология обаче, той е добил известност с откриването на шамански следи в Европа, от времето на конртареформацията: Италианските бенанданти, за които вижда и аналози. В есетата, за микроподход, освен като тема, няма реално място, а и за шаманизма не се намира много. "Европейците (Пре)откриват на Шаманизма" се занимава главно с тютюн: преди да се пуши, той се е пиел, което препраша към античността и сведения за скити и траки, които не познавали вино, но се опиянявали с пушек. Мимоходом е подхвърлен въпросът, защо от Новия Свят Европа не възприема марихуаната или опиума и дали наистина никотинът там въздействал по-различно както и алкохолът.
Сборниците осланящи се на принципа 'за всекиго по нещо', рядко разочароват, а Гинзбург има и предимството, че пише своите есета в една действително свободна форма, привилегия, която вероятно името му е осигурявало в иначе формално взискателните журнали. Това сериозно преимушество рискува и да се окаже слабост, когато литературността изпъква дотам, че поставя под въпрос историчността: историята е главно реторически жанр, писане градено с артефакти, които да я гарантират. Хейдън Уайт предлага своята метаистория преди вълната на микроисторизъм да се е плиснала, но за нея, съвсем очевидно, стандартните литературно0аналитични техники са достатъчни: микроисторията, погледната лошо, е не повече от исторически журнализъм.
още... 1. Description and Citation 7 2. The Conversion of the Jews of Minorca (a.d. 417–418) 25 3. Montaigne, Cannibals, and Grottoes 34 4. Proofs and Possibilities: Postscript to Natalie Zemon Davis,
The Return of Martin Guerre 545. Paris, 1647: A Dialogue on Fiction and History 72 6. The Europeans Discover (or Rediscover) the Shamans 83 7. Tolerance and Commerce: Auerbach Reads Voltaire 96 8. Anacharsis Interrogates the Natives: A New Reading of an Old Best Seller 115 9. Following the Tracks of Israel Bertuccio 126 10. The Bitter Truth: Stendhal’s Challenge to Historians 137 11. Representing the Enemy: On the French Prehistory of the Protocols 51 12. Just One Witness: The Extermination of the Jews and the Principle of Reality 165 13. Details, Early Plans, Microanalysis: Thoughts on a Book by Siegfried Kracauer 180 14. Microhistory: Two or Three Things That I Know about It 193 15. Witches and Shamans 215 Notes 229 / Index 313
неделя, 8 април 2012 г.
Витгенщайн и Шпенглер
Витгенщайн и Шпенглер са две 'разнородни' имена, които множество очевидности раздалечават и само някакви по-особени нагласи биха сближили. Макар да тръгват от близка област - родени в едно десетилетие, немскоезични, публикували първите си книги в годините след Първата Световна Война - културните им траектории драстично се разбягват. Книгата на Шпенглер, Залезът на Запада е неимоверен бестселър, докато Витгенщайн с мъка намира издател и читатели за своя Трактат. Шпенглер обаче бързо губи популярност и предложеното от него става все по-съмнително; а Витгенщайн, който приживе е познат в съвсем тесни кръгове, с течение на времето става известен в световен мащаб. Вероятно за това и днес съпоставянето им на пръв поглед е по-скоро екзотично – историята, която ги свързва, може да е чисто външна. Че книгата на Шпенглер, е най- шумният интелектуален хит в Европа и Витгенщайн, по всяка вероятност, е бил някакси запознат с идеите от нея, изглежда тривиално. Отвъд това правдоподобно историческо разсъждение се намират и материалните доказателства - бележки на Витгенщайн, а също и свидетелства на хора, с които е разговарял
още или целият текст на пидиеф с бележки
петък, 10 февруари 2012 г.
Хромофобия и Естетика на Зимния Пейзаж
Зимният пейзаж вероятно представя един добър пример за минимализъм: заличени са цветовете от множество хоризонтални плоскости, а в останалите е изтъкната подредбата в дълбочина. Доколкото става дума за ‘пейзаж’ (pays-age, land-scape), се подразбира, че в такава гледка ще доминират хоризонталите и всяка от тях, доколкото е открита към небето, е и покрита от сняг. В клоните на дърветата, където има множесто на-клони, налагането на слой белота, недвусмислено изтъква, коя линия е отпред, детайл, който иначе се губи във вижданите ‘плетеници’. Така селективното отхвърляне на определена информация и прецизирането на друга вероятно въздейства неосъзнато. Една валоризацията на бялото като трудно за опазване, ‘неопетнено’, лесно намира обективен корелат, за разлика от ‘вкуса’ към различните оцветявания. Хромофобия, е заглавието на един памфлет, съчинен от (твореца) Дейвид Бечелор и ангажиращ се с твърдението, че европейската цивилизация на даден етап се опитвала да потиска цветовете. Визират се неща като протестанстката етика, времето около индустриалната революция, викторианството и прочие (а бихме добавили и социалистическите режими). Още от средата на 19в се дискутира дали ‘примитивните народи’ са разграничавали познатите ни цветове, дали поради материална или физиологическа причина в много култури някои от тях липсват. В началото на 20в с пренебрежителен апломб Шпенглер отхвърля тези предположения и обявява, че става дума за цивилизационен избор. Три пaраграфа от Залеза са посветени на цветовия символизъм, който бива проследен от древността до просвещението; започва се с черно, бяло, червено и жълто, следват зелено и синьо и, накрая, кафявото. Отвъд романтико-параноичните словоизлияния в текста отчетливо се проследява знаменитата схема, описвана 50г по-късно от Бърлин и Кей в Tермини за основни цветове: универсалност и еволюция. Съвпадението лесно се обяснява когато се отчитат общите им предшественици: класицистите Гладстон и Гайгер и натуралистът Херинг .
Интересно обаче, в прогресивно усложняващата се цветова номенклатура сивото се явява накрая, след кафявото, при все че изглежда като непосредствена комбинация от
изначалните стойности черно и бяло - може би както зимните пейзажи, които скоро посивяват, замръчкват ce и затъват в кал.
-----------------------------------------
Според Бърлин и Кей, ако в един език думите за цвят са поне:
2: те са черно/бяло (светло/тъмно; топло/студено)
3: те включват червено
4: те включват жълто или зелено
5: те включват жълто и зелено
6: те включват синьо
7: те включват кафяво
8 и повече: те включват оранжево, розово, лилаво и/или сиво
----------------------------------------
Бeлeжки & библиография
бел1 пословичен е станал случаят с ескимоската терминология за 'сняг'
бел2 дебатът се води над опозицията култура/природа, като залогът са универсалните структури: тезата на Бърлин и Кей се представя като емпирия срещу хипотезта на Сепир и Уорф web (ситуирането на Шпенглер е донякаде спорно, доколкото за него 'културите са организми', обаче историческото им развитие е мистично предначертано като 'съдба')
бел3 един консенсус, който може да бъде привидян зад универсалистката теза относно развитието на цветовата лексика е, че тя се усложнява от екватора към полюсите, примерно както твърдят Бърлин и Кей; едно обяснение би било, че там, където има прекалено много цветове, те престават да са значими, или дори че има различия в
съдържанието на някои пигменти в кожата и респективно в ретината.
Batchelor D., 2000, Chromophobia, London:Reaktion Books
Berlin B., and Kay P., 1969, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, Berkeley: University of California Press
Hardin C., Maffi L., ed 1997, Color categories in thought and language, (Conference 1992), Cambridge University
Saunders B., 2000, Revisiting Basic Color Terms,J. of the Royal Anthropological Institute Vol.6, Iss. 1, pp. 81–99, March 2000, web
Spengler O., 1918-22, The Decline of the West, (Tr. C. Atkinson, 1926, New York:A. Knopf), Chap.4. Sec.I. par.8-10 web
Bhatia A., 2012, How we gave colors names and it messed with our brains (web) part1 and part2
вторник, 3 януари 2012 г.
Клишета на търкалета
“Теории на фотографията” е заглавие, което мами: то обявява предварително една множественост там, където е спорно дали въобще има нещо. Фотографията е късно изобретение на цивилизцията и тя идва когато всичко е вече теоретизирано: в нея се вижда по-скоро завършек, а не радикална иновация. Така, нейното обсъждане е намерило място в пролуките и полетата на вече готовите схеми и дискурсът за нея остава маргинален. Като канонични текстове относно фотографията днес са се утвърдили около половин дузина есета, многократно преиздавани, коментирани и рециклирани. Рецептата за добиването на ново от старото тук е проста и в духа на времето: стандартните текстове са фрагментирани и разхвърляни в няколко рубрики, като за вкус са добавени и парченца с по-слабо познат произход. Дребно любопитство будят няколко кратки коментара изписани в условното наклонение.
Както личи, сам авторът си дава сметка, че тази салатата може да предизвика гримаси и се е застраховал чрез редица уговорки, направени като предговор. Но резултатът видимо е по-плачевен, отколкото той (си) го предстява. Един особен привкус се явява на местна почва, след като и чуждоезичните за автора текстове, преведени първо на родния му немски, са били препредадени на български. И макар да е съставена главно от цитати, книгата няма библиография и справочен апарат; освен по един списък на абревиатури при нееднократно позоваване (на немските заглавия, напр. НК = Die helle Kammer за Camera Lucida на Ролан Барт), няма как лесно да се обозре разпределението на компонентите. Упоритото и повсеместно цитиране на Барт определено се натрапва, но неговата по-особена визия е лишена от собствения си контекст, за да бъде безусловно разпарчетинвана и пробутвана по всякакъв повод.
Че “всяко начално е трудно’, лесно се съгласяваме, но за прочита на една книгата това може и да е фатално. Петте последователни рубрики, в които е насипан текстът, са разпознаваеми евентуално като онтология, структура, феноменология в две части и естетика – все на фотографията, но именно недоразуменията струпани из първата от тях, онадсловена “фотографията като отпечатък, следа, индекс” са най-трудни за преглъщане. (След като текстът е осезаемо несвързан, започването на прочита от друго място би могло и да го облекчи.) Думата “фотография” (подобно на ‘история’) може и бива схваща различно - и като име на процеса (фотографиране) и като негов резултат (снимка) и като тяхно понятие, което вече и гарантира известно объркване. Като се съчетава с принципна непоследователност, то оставя и впечатление за липса на философска или дори техническа грамотност, така че нещата се оказват трудно спасяеми.
Несъмнено, когато гледам през прозореца мога да видя, че саксията на перваза е по-голяма от автомобила, паркиран долу на улицата. Веднага ще ми бъде обяснено, че “реално” не е така, а само изглежда и че виждам, не нещата, а техни образи, и по-точно че именно те са различно умалени. Тогава следват дискусии, къде са нещата и къде са образите, къде е възприятието и кое интерпретацията, кое е причина и кое е знак. А какво се променя ако зад стъклото стои снимката? (Или картина, както е при оригиналния аргумент на Брунелески). Недоразуменията в дискусията на подобен експеримент са микроскопична част от онези, намиращи се изписаното по повод фотографията. Но все пак би могло да има известна яснота, кои са по-общите и тяхната тривиалност да бъдат спестена на читателите. За съжаление подборката съвсем не прави това, а напротив, привличайки допълнително и неудачната семиотика на Пърс, успява да замъгли значителен обем от писаното в книгата. Целият този проблемен патос за реализъм, натурализъм, веризъм и т.н. днес, с развитието на дигиталните технологии, звучи донякъде неактуално. Изображенията сега битуват като поредици от нули и единици, записани най-често във файл, чрез който се командват устройства, представящи визуално информацията свързана с тях. Състоянието на една фотоматрица еднозначно се кодира в числата, а проблемът за съответствието остава на заден план. Преднамерената лекота, с която битовете могат да бъдат модифицирани превръща ‘съответствие’ в някаква променлива, изтласквайки съдържателния аспект чрез формалния: реалността, както през средновековието, изглежда степенувана. Опосредстванията се изявяват в зависимост от (предположенто естеството на) термовете, между които се явяват, и съответно могат да се наричат с някой от многобройните функционални синоними: изобразяване, репрезентиране, заместване, о(бо)значаване, кодиране и пр. Физиката между предмета и регистриращото устройство, както и между окото и дисплея, лесно остава заскобена отвъд решението за дигитализиране. Това скорошно развитие, обаче по непонятни прични е отложено чак за края на втората глава, при все че подредеността на битовете, едно нематериално структуриране, е нещото, до което по-настоящем се свежда този (онтологически) аспект.
Фотографията по замисъл и по реализация идва през имитирането на зрението и виждането – артефакт, имитиращ природата и така стоящ над границата, която я демаркира от културата. От този неназован източник може да се изведе една значителна част от разглежданията, чиито фрагменти изпълват книгата. Схематично, от една страна биха се ситуирали всички теоретизирания, ориентирани чрез социална (свръх)детерминраност, а от другата – чрез обезличаването и натурализациите. Към първата се причислват най-вече авторите, свързвани с франфуртската школа и от тях в книгата са упоменати немалко; от другата - здравомислещи англосаксонци и структуралисти, на които се налага да лавират, за да избегнат прекомерни наивности. Така поне архаичното схващане за ‘естествени знаци’, останало в простичките разбирания на Пърс (и, по стечение на обстоятелствата, популярно в някои среди) губи от реторическата си мощ. От неупоменавани дискусии около ‘техника’ като минимум би могло да се изведе и линията, в която гръцкото techne бива изместено от латинско ars, което да ситуира и финалния дебат. Бруно Латур с неговото (недобило популярност) разбиране за техниката като хибрид, трудно мислим, но реален, между природа и култура, се явява едва в последните два реда от книгата и чак тогава идва ред на преосмислянето.
Финалната глава реанимира историческия дебат за “фотографията в системата на изкуствата”, но предсказуемо пропуска случая да упомене, как с течение на времето ‘изкуства’, от елипсис на ‘изящни изкуства’, се превръща в елипсис на ‘визуални изкуства’. Очакваемо се стелят цитати за сравнението фотография - живопис, като обсъждането витае из началния етап, когато фигуративността се подразбира. Но ако възражения на Бодлер все пак са били срещу реализма като стилистика, а не като съдържание, то достатъчно рано дискусията е напуснала елементарното ниво, към което мнозина несъмнено я връщат. И след като употребата на фотографията може да е научна, политическа, комерсиална и т.н., лесно се съобразява, че тя може да е и самоцелна, което ще рече естетическа, поне в един кантиански смисъл.
За ‘щракачи’ и ‘снимачи’ (както непочтително някои са се изразили) текстът компилиран от Гаймер едва ли ще представлява интерес, но за ‘писачите’ – сигурно. При липса на вдъхновение, каквато често се открива пред белия лист (или екран), всеки може да разлисти книгата и в нея да намери идея и дори цитат, ориентирайки се по рубриките и знаменитите имена над отделните им параграфи: от Бодлер до Бурдийо и Бодрияр, минавайки през Дюбоа, Диди-Юберман и Дерида. В този дух би могло да се приеме и че ‘теории на фотографията’ ще са именно онези конструкти, които читателите й ще градят в опит да осмислят нахвърляното пред тях.
Петер Гаймер, Теории на фотографията, София:Изток-Запад, 2011
понеделник, 26 декември 2011 г.
Свобода и Корекции
Freedom на Jonathan Franzen e напълно тривиален роман във формата на семейна сага, обхващата основно три поколения американци от 60те до днес. Реалистичен, правдоподобен и задвижван от ежедневност, без отклонения,- били те съдържателни или стилистични,- от посредствеността. Липсата на релеф и натрапчивата обикновеност обаче могат да са собственият предмет на интерес както за пишещия Францен, така и за систематично отегчаващите се читатели. Една обяснителна рамка тогава би била депресията, която нееднократно бива коментирана из книгата и се представя като факт, макар в него отчетливо да прозира авторският избор. В текста обаче тя се привижда като форма на живот, респективно и като стратегия за действие: закономерно и предвидимо персонажите се провалят, но без особени сътресения в повествованието; така и грандиозният провал на една от централните фигури (Дж. Берглунд) минава в няколко незабележителни страници, при все че е бил внимателно режисиран от самото начало. Освен едно (или две?) изключение, трудно се намира място за някакъв символизъм, който би отлепвал описанията от видимата им плоскост и би спасявал от простия провал и героите и текста. Единственото допълнително измерение е само едно едва прикривано презрение на автора към своите 'герои'/конструкти.
Така е трудно и да се потърси основание за връшане към предишната и нашумяла книга Корекциите, при все че там модалността на миналост видимо е пощадила начинанието. Това е било усетено и от водещия интервюто за The Paris Review, а също и от някои по-несдържани критици.
Едно от двусмислените постижения нa Францен фигурира като заскобена фраза в уж-чуждия текст, писан от негов персонаж: It helps to die early if you want a big funeral.
неделя, 13 ноември 2011 г.
Около Пол Остър
Auster P., Sunset Park, Faber and Faber, 2010
Остър П., Човек на тъмно, София: Колибри, 2011
През 1993г. излезе преводът на Ню-Йоркска трилогия на Пол Остър, книга която впечатляваше като образцов постмодернизъм: смес от 'висока' и 'ниска' литература, рефлексивност и криминален роман, минимализъм а ла Бекет и литературни алюзии. Ентусиазираните читатели се впуснаха да издирват по-ранните текстове на този 'непризнат гений' и не останаха разочаровани: Moon Palace (1989), The Music of Chance (1990), и Leviathan (1993) до ден днешен са на едно съвсем приемливо ниво. Но в 1994 излезе Mr Vertigo, която определено им остъпваше: твърде приказна и завършваща с един доста неубедителен маниер. Последвалата я Тимбукту беше вече несъмнен повод за една пpеоценка. А по-следващата продукция потвърди едно отдавнашно наблюдение, направено от негов колега и сънародник:
".. Както виждате с нашите писатели стават необичайни работи ... Погубваме ги по различни начини. Най-напред материално. Спечелват пари. Един писател може да спечели пари само случайно, макар че добрите книги в края на крайщата винаги носят пари. Направят ли малко пари, нашите писатели започват да живеят нашироко и се хващат в капана. Тогава вече трябва да пишат за да подържат къщите си, жените си и така нататък и пишат боклуци. Не че искат да пишат боклуци, просто бързат. Понеже пишат без да има какво да кажат.. гледат да се самооправдаят и ви поднасят нови боклуци."
Това е мнението на Хемингуей за американския литературен живот, такъв какъвто той го е видял още в 1935г. (Зелените хълмове на Африка, в Избр. Творби, 2,с.273). Една рецензия за Пътешествията в скрипториума писана още в декември 2006 съвсем неоригинално стигаше до същите нерадостни констатации ( други бяха и по-резки, а неодобрението продължава и продължава да ескалира). Oт Нощта на оракула (2003) взе да изпъква една незначителна и недвусмислена сцена, в която литературната агентка казва на Автора: "дай ми петдесет страници и ще ти намеря довор". И няма спор, че романите на Пол Остър се свеждат напоследък именно до това - 50 страници интриговащо начало и после - насипен материал. За случващото се, Пол Остър несъмнено си дава сметка - никой още не се съмнява в неговата рефлексивност, но всеки читател вероятно следва да обяснява, защо чете новоизлизащите боклуци.