На доста места се среща едно твърдение в смисъл, че преди Модерните Времена между астрономия и астрология не правели разлика. Звучи напълно приемливо, ако това не ни интересува особено или пък не се замислим. Иначе скоро започва да изглежда подозрително, че има два синонима, съставни и близки по форма, които просъществуват рядом в течение на двайсетина века. Филолозите, без много да се задълбават, отдавна са провъзгласили тази неразличимост и често преводачите, без коментар, са подменяли едната дума с друга, докато по-версираните в материята видимо са приемали всичко на доверие. Историята се оказва заплетена, но може да бъде проследена: в 6 страници aкадемичен текст или по-долу в 6 реда разговорна проза.
Накратко: сочейки към звездите, Платон започва да говори, казвайки 'астрономия'. Идва Аристотел, пак сочи към зездите, но казва 'астрология'. Идват на мода Халдеите, които пък гадаят от звездите, а за това няма дума. По небесните въпроси, Аристотел бива повече или по-малко дискредитиран, а думата, която наложил, се оказва лишена от своето съдържание и придобива съвременното си, 'халдейско', значение.
Това е първият рунд и той е достатъчен да се проумее, че е имало три неща и две имена за тях. Римските автори, макар да са били наблизо, не успели да схванат случващото се. При преминаване през средновековието всичко се повтаря още веднъж: платоновата астрономия оцелява в квадривиума, с арабите се връщат гадаенето и един прокоментиран Аристотел. По времето на Кеплер, две хиляди години след Платон, историята на разноречието добива понятен вид.
ако някой има проблем с кирилицата, един преразказ с други букви в ArXiv или друг.
вторник, 29 юни 2010 г.
'Астрономия' или 'астрология'
събота, 3 април 2010 г.
Отвъд Романа и Историята
2666 или 5 в 1
Романът на Роберто Боланьо е сякаш опит закономерният провал да се превърне в изненадващ успех - сещаме се за Cloud Atlas на Дейвид Мичел или Against the Day на Томас Пинчон - същият маниер останките от 4-5 незвършени проекта да бъдат преподнесени като едно голямо нещо, надежда сякаш, че количеството ще компенсира липсата на други достойнства. Това рециклиране на останките, което някои вече практикуват приживе, в неговия случай е по-традиционално, доколкото той не е доживял да види издаденото. В близо хилядата страници движението е единствено по силата на “има още” и е трудно да се посочат онези, които биха задържали вниманието. С носталгия по произхода остава да го наречем ‘схематически реализъм’ или нещо подобно и да забравим шума около Боланьо като новатор и изобретател.
Метаисторикът
„Метаисторията” на Хейдън Уайт носи едно впечатляващо послание: състоятелни са само четири типа философии на историята и това са също и типовете история, които образцовите историци могат да пишат. Начинания извън техните начертания са обречени на вътрешна противоречивост. Леви-Строс вече е формулирал културния контраст между инженера и битовия майстор, bricoleur-a - единият планира от нула, другият се оглежда какво има под ръка и може да използва повторно – остатъците, с които един Хейдън Уайт се разпорежда, са порядъчно много: реторика, история на идеите, политическа философия и какво ли не.
Верен на структуралистката идея, той изхожда от бинарни опозиции, но незабавно вмества между тях и двойка преходни елементи, така че всичко се оказва разположено в тетради. Така четири главни модалности на ‘префигуриране’ предопределят онова, което историкът или философът ще реши да представи. Репрезентация, редукция, интеграция и негация - това е наборът операции, които структурират техните словесни конструкции. Уайт предпочита да ги обозначава с имената им от реториката, четири тропи, за които след Рамус се счита, че покриват изцяло възможностите на всеки текст: метафора, метонимия, синекдоха и ирония. В по-ново врме те са възприети и от Вико, един от безспорните идеолози на глобалната истори/ографи/я. Структуралистите от 20в., и по-специално Якобсон или Леви Строс, обикновено залагат на двойката метафора/ метонимия, които да презентират дискурсивно син/диа-хрония. Но собствено предмет на Уайт е готовата съвкупност от историографски текстове, за чието характеризиране репрезентация и негация са не достатъчни и между тях сякаш се явяват опосредяващите степени на първоначална интеграция и последваща редукция.
Уайт счита и че в добре известната мито-историческа схема на Вико към трите епохи богове-герои-хора следва да се добавя последващият стадий на разпадане, когато става завръщането 'ricorso'. Същата четиритактова последователност той приема, че е била изявена и от Фуко в Думите и нещатa, където средновековната епистема е била метафорична, класическата - метонимична, 19в. - редукционистки и съвременността - иронична. Още веднъж тази последователност, по- скоро загатната отколкото очертана, той вижда и в историографията на 18в. Би могъл да я открие и в еволюцията на утопиите описана от Манхайм, с приемането, че това са анти-истории идващи съответно в обратен ред, но и това, че те са точно четири типа, е нещо достатъчно, та да се отбележи. С ‘века на историята’ обаче видимо е настъпил нов режим: възможностите вече се реализират като съсъществуване, а не в последователност.
Уайт изхожда от тривиалната констатация, че за професионалиста- историк хрониката не е история: за да стане такава, тя следва да се структурира, трансформация, която има няколко аспекта: да се обособи в разпознаваем тип повествование, което да бъде аргументирано по съответен начин и така да се изтъкне някакъв морал или идеология. Брикольорът намира готови типовете повествования у Нортроп Фрай, аргументациите - у Стивън Пепер, идеологиите – у Карл Манхайм. Архетипичните жанрове според Анатомията на Фрай са комедия, драма, трагедия и сатира, добре координирани с водещите тропи. От Пепър, изоставяйки две форми на неадекватност /анимизъм и мистицзъм/, Уайт добива четирите вида аргументиране формизъм, механицизъм, органицизъм и контекстуализъм. Идеологиите на Карл Манхайм също се налага да бъдат леко модифицирани, с прекръстване на фашизма и амалгамиране на бюрoкратизъм и историцизъм, и да се получат четири – консерватизъм либерализъм, анархизъм и радикализъм – така че да се вписват в схемата.
Би могло да се предположи, че тези тетрадите от така различни източници произволно могат да бъдат комбинирани, давайки 4х4х4 вида историчностни, ала “избирателни сродства” оправдават факта, че само четири от тях са образцови и всички останали страдат от недостатъци. На демонстрация как четирима историка и още толкова философа/на историята/ реализират тези идеални типове е посветена основната - емпирична - част от текста; веднъж Мишле, Токвил, Ранке и Буркхардт, и още Ницше, Маркс, Хегел, и Кроче се разпределят в предопределените им места.
Подзаглавието на книгата е “Историческото въображение в Европа от 19в.” и вглеждането в него би могло, както е правено, да тушира донякъде (методо)логическите слабости: един етимологизиращ прочит на ключовата дума въображение я връща към действието въ-образяване, което би бил реалният предмет на изследването. Тогава и позоваването на “избирателни сродства” бива натурализирано като се приеме, че многообразието на абстрактната комбинаторика е някакси подложено на психологическо ограничаване. Сам Уайт загатва за това едва в последните страници на книгата, споменавайки за четири възможни типа мислители/лене, но което рискува, било като темпераменти било като юнгиански тип, да дискредитира начинанието, макар и по друг начин. 
още на български език:
Уайт Х., Метаисторията (въведение), Език и Литература, 1997, кн. 1-2, с.5-54
Колева А., (2005) Реторика на историописа, София:Стигмати, с.36-77
петък, 12 февруари 2010 г.
Пол Валери (1871-1945)
Когато Пол Валери умира, във Франция обявяват официален траур: той е бил символ, ако не институция. И както подобава на всяко нещо ползващо се с всеобщ респект, около него има порядъчна доза неяснота. Критиците са му признавали всевъзможни достойнства освен едно: простота. Опитът, писаното Пол Валери да бъде подведено под една или друга елементарна рубрика, предсказуемо е обречен на неуспех, и то не само поради множествеността от валенции на всеки текст, но още от самото множество на неговите текстове. Пол Валери е бил обявен за класик - каквото и да значи това -, аргументирано е бил сближаван с Витгенщайн, или откриван като осезаемо влияние върху Мерло-Понти. Днес той сякаш би могъл да бъде припознат (докъде и поради един злоречив коментар от «Упражненията по Възхита») във впечатляваща реторика на Чоран, - за което биха свидетелствували приведените части от неговата фрагментарна "Сюита" (Suite, ed Gallimard, Paris 1934)
Човекът и Господинът: Моралността се свлича пред яснотата както дрехата в южните страни. Има психологически дрехи. Господинът само инцидентно е човек. В тъканта на одеждите е скривано всичко онова, което пречи на човека да бъде Господин. Няма съдия, свещеник, собственик, чисто голи. Не би имало и брак. Нужни са някаква тайнственост и някаква двойственост в съзнанието, за да съществува морал. Не говоря за моралност с оглед на другите, която всеки анализ с лекота разкрива, а за онази спрямо себе си. Между Човекът и Господинът има степени: зле облечения човек, разсъблечения човек, по бански, по бельо, в дрипи. А над Господина - съществата, които носят тога, мантия, расо, пагони и пера. На всяка от тези степени съответстват език, обноски, реакции, волности, забрани (и влечения), някаква храброст или боязън и даже физиологическа издръжливост и податливост. Човекът се е издигнал преобличайки се. Един обръснат и розов лъв, един орел без пера, са неприятни за въображението. Лошото име на домашната свиня идва изглежда от телесния й цвят. Защото тя не е по-мръсна или по- похотлива от всички други същества, които живеят и севъзпроизвеждат.
-
Хората могат да бъдат преценявани по степента на сериозност, която влагат в действието си на хранене. Колкото са по- близо до животните, толкова са по-сериозни. Те дъвчат.
–
Желанието и Отвръщението са двете носещи колони в храма на Живота. Заобиколила през лудостта, след краткия епилептичен пристъп и бурята, мъдростта идва от наблюдението, сега спокойно, на онова, което е изникнало издълбоко чрез изригването и в катаклизма на нервите. Това, което се е зараждало, смущавало е и е избухнало, сега е свършило. Трайното укрепва. Оттук мъдростта се определя като трайното, а началото на мъдростта - като поява на трайното. Когато яростта и заблуждението се изчерпят, човекът се раздвоява и ситуира извън себе си онова, което е идвало от него. Страданията, глупостите, неконтролираните постъпки му представят един ужасен и абсурден свят, за който той не може да мисли без едно странно отдръпване, без да създаде едно алтер его, напълно независещо от събитията. Човекът не се разпознава в онова, което току що е бил, когато то му се представя точно; той се разпознава в едно битие способно на промени, в едно същество способно да действа или да не действа.
-
Нещата стават сами. Хората разиграват комедията, че ги извършват; те правят жестовете, но престъпленията, творбите, любовта се очертават от само себе си и тъчат мрежа, в която се оплитаме, макар да изглежда, че я плетем. Самите ние, които сме нищо, не бихме могли да породим и най-простото действие. Казвам "най-простото" действие и това доказва останалото, тъй като нищо не е просто. А да се прецени едно действие като "просто" или "най-просто" доказва отчужденост от него. Истинското единство не е човекът, истинските деятели, истинските автори нямат човешки облик. (например когато казваме "нервната система" или "средата" или "мисълта", "реалността" и пр. ние се отказваме да приемем човека за начало на нашата рефлексия). Всичко се извършва от същества, които не се поддават на въображението. Тогава, за да размишляваме задълбочено върху човешките работи, единицата, елементът, който следва да изберем, може би не е човекът.
-
Тялото знае неща, които ние не знаем. А ние знаем такива, които за него са неизвестни. Онова, което то ни съобщава, е твърде различен превод на неговия собствен текст. То ни кара да изпитваме болка, вместо с възпитан език да ни накара да мислим, че нещо не му е угодно. Вместо да ни кара да усещаме глад, то би могло да сигнализира, че има нужда от определена субстанция - което то някакси казва с образи на ястия. Ръката в огъня би могла да ни кара
да мислим, че тя не трябва да бъде там и, без тормоз, любезно да помоли да бъде извадена. Удоволствието и болката са първобитни изобретения. Забележително е, че тяхната интензивност не зависи от значимостта на техните причини с оглед на нашето оцеляване. Една дребна повреда може да породи трудно поносима болка, а една смъртоносна болест да е почнт безболезнена; възможно е човек неусетно да заспи завинаги. Има катастрофи, които се подготвят неусетно в мрака и дребни инциденти, съвсем незначителни за живота, които вдигат врява до небесата, влудяват. Но същото не е ли още по-явно в света на духа? Силата на образите и думите, които властват над хората във всеки миг, подменя реалността му и неговата истинска значимост по най-неравномерен и непостоянен начин.
-
Горчив смях: елементът "радост", който е в смеха, при горчивия смях става условен. Това е едно усложнение на смеха. И контакт на два противоречащи си израза: те се променят и видоизменят. По същия начин по който се казва северо-запад, точното се изразява чрез две неточности, които го обрамчват и взаимно се изключват.
-
В нас има нещо, което не е достатъчно "здраво", за да удържи продължението на света към Удоволствието и Болката. Образът му се замъглява към крайщата. Ако се опаря, викам и аз не умея да присъединявам това усещане към вече създадения свят. Зрителят съществува устойчиво само в някакви граници. Той се разрушава, разпада, разтваря отвъд тях и преди тях (Областта на зрителя е оградена, обгърната от областта на изтърпяващия.) В пограничната област на удоволствието и болката има едно раздвояване: "познавам" се смесва със "съм" или по-скоро познаването се раздвоява; то вече не е едносвързано. Удоволствие и Болка са изолирани усещания, - като острови на съществованието отделени от материка на обективния свят. Но този наш свят, от кой свят е част? (Обективният свят е част от света).
-
Животът е приказка: Всеки живот започва и свършва с нещо като произшествие. Докато трае, той се очертава и оформя от случки. Своите приятели, брачния избор, четивата, вярванията, всеки живот ги дължи предимно на случайността. Но тази случайност бива забравяна и ние мислим за собствената си история като за продължаващо развитие, което "времето" неперкъснато въвежда в екзистенцията. Вярването във времето като проводник и деятел се основава на комбинирания механизъм от памет и слово. Типът на разказа, историята, предадената фабула, нанизването на събития и впечатления от онзи, който знае къде отива, който владее предстоящето, се налага на духа... Не ми е известно дали някога е правен опит да бъде написана биография, знаейки във всеки момент също толкова малко, колкото героят на произведението е знаел в съответния момент от своята кариера. Накратко - да се пресъздаде случайността на всеки миг, вместо да се измисля последователност, която може да бъде резюмирана и каузалност, за която може да бъде приведена формула.
-
С предположението, че човек е длъжен да печели всеки от дните си, без отмора и без сигурност, всякакви понятия за мисия, творчество, привилегирована съзидателност, уникална предо- пределеност изчезват. Следователно те всички идват след осигуряването на резерв, на утрешния ден, на насладата от миналото и от натрупания капитал. Нужно е изобилие от време и ресурси, та човек да помисли да бъде син Божи, храненик на Музите, Личност, да повярва, че е някой, а не играчка на всеки идващ миг. Несгодите, неуютът, болките и страховете ни дават да спечелим, да опазим живота си не за деня, а за отделната минута. Тогава няма мисъл, няма обмислени действия, само борба, агония, изплъзващ се живот, едно настояще без хоризонт. Няма време, а само траене. Няма човешко битие, а само поредица от локални събития, продукт на съвпадения и моментни обстоятелства. Ала това е истинското ни състояние. Субстанцията на човека е акциденциалност.
-
Ентусиазъм: всеки ентусиазъм съдържа някакъв фалшив ентусиазъм, всеки влюбен съдържа един преструващ се влюбен, всеки гениален човек съдържа един мним гений, изобщо всяко отклонение съдържа своята симулация, тъй като трябва да осигури непрекъснатост на персоната не само с оглед на другите, но и на себе си.
-
Аналогия: Крадецът е комедиант - постъпва сякаш вещта му принадлежи.
-
Другите: омразата към другите е нещо много по-ясно от любовта към себе си.
-
Суетата, непримирим враг на егоизма, може да породи всички последствия от любовта към ближния.
-
Човекът на изкуството не бива никога да говори за своята гениалност, тъй като предмет на неговите усилия е тази дума да се очертае по устните на другите. А той да изглежда изцяло погълнат от грижата и екстаза на творчеството.
-
В Светите Писания се открива култ към аз-а, изразен най-наивно, брутално и абсолютно. Но става дума за аз на Бога.
-
Значението на чудесата: презрението на бога към човешките умове се забелязва в чудесата. Той ги счита за неспособни да бъдат привлечени иначе освен чрез удивление и най-дебелашки форми на чувстване. Той знае, че тялото което се издига, ги озадачава много повече отколкото това, което пада, че един възкръснал изненадва много повече от хиляда новородени. Той ги знае такива каквито те са. Той е отчаян от интелекта им и така изкушава неколцина от тях да се отчаят от неговия.
-
Умът прескача от глупост на глупост както птицата прелита от клонка на клонка. Той е неспособен на друго. Същественото е той никога да не се чувства сигурен, а винаги да е тревожен, с крила готови да отлетят от това последно и най-високо положение, при което счита че се извисил над всичко...
-
Чрез човека невъзможното оказва натиск над действителното.
няколко текста в оригинал
вторник, 22 декември 2009 г.
Краят на Нулите
Умберто Еко подхвана удобната тема за Безкрайността на списъците и, ето, The Guardian, The Times, The Telegraph, всички предложиха свои списъци на книгите, които са белязали отиващата си декада, епохата на нулите...
Френският Figaro пък се е допитал до своите читатели: какво да запомним от началото на този 21-и век? и публикува куп списъци - романи, филми, пиеси и тн и тн...
Който има търпение - да разлисти и да устaнови скандалните липси...
събота, 12 декември 2009 г.
Тулмин, Решер...
Стивън Тулмин (1922-2009) остава като един от малкото британски философи добили широка известност след втората световна война. Неговата ранна книга The Uses of Argument (1958) днес е станала класика за теорията на аргументирането. Славата му идва най-вече през седемдесетте години, когато той се занимава с философия на науката и предлага свой модел за описание/разбиране на научното развитие в Human Understanding: The Collective Use and Evolution of Concepts (1972); който доби някаква известност и у нас чрез превода на руски. Своевременно на български бяха преведени последните му две книги Космополис (1990) и
Завръщане към разума (2001), но те сякаш остават далеч от онова, с което Тулмин се утвърдил като значимо име във философията от края на ХХв. А загадката, какво той е извлякал от ученето при Витгенщайн, се задълбочава.
Неузнаваемост от Никълас Решер (р. 1928) е малка книжка, стотина страници с едър шрифт. В тях обаче е изложена теория, чийто потенциал тепърва ще се изяснява[1]. Всички, дори само бегло, сме запознати с някаква "формална логика" и едва ли има някой, който да не се е сблъсквал с нейната неадекватност. Тя не успява да се справи с най-тривиалните житейски ситуации, онези в които с пренебрежение и лекота описваме "голямо и малко", "няколко", "доста" или "много", и прочие приблизителности. Парадигматичната форма на този вид съждения за формално-логическия подход е 'соритът': две-три зрънца пясък не са купчина, и прибавянето на още едно не прави купчина - разсъждавайки все така, следва да признаем, че никога няма да се получи купчина.
Известни са множество сходни и подобни конструкции, но логическият парадокс се оказва отстраним само с цената на неправдоподобност или пък привличането на нестандартни средства: многозначни, размити или лакунарни логики. Решер предлага едно оригинално решение: скитащи/vagrant предикати; така стандартната логика е спасена, макар с въвеждането на едно екзотично разбиране...
От фреге насетне престава да е парадоксална идеята, че има обстоятелства когато (пре)именoването влияе върху информативността и респ. истинността на съжденията. Разграничаването на Sinn und Bedeutung позволява да се разбере какво откритие е, че 'Веспер е Фосфор' или какво стои под античния парадокс/софизъм за 'покрития'[2]. 'Референциалната непрозрачност' е онова, с което се описва провалянето на синонимията. Скитащите предикати са от същия непрозрачен тип макар и още малко по-особени.
Оригиналната идея е, че категориалният апарат на мисленето/познанието понякога осуетява неговото конкретизиране: има никому неизвестни факти, но за тях не може да бъде даван пример -'някое число, което никога не е било упоменавано' или 'въпрос, който не е формулиран'. Ако помислим за потенциалната безкрайност, така като математици/логици я разбират, това изглежда познато - премахната е само даващата наглед наредба. Като предлага на такова предициране да се гледа като на 'скитащо' (vagrant) Решер посочва, че определяща за него е невъзможността то да се конкретизира, описанието да се замества с пример. Така е и в случаите, описвани приблизително или наричани 'смътни' (vague): за използваните при тях предикати има граница на приложимост, но тя не подлежи на специфициране. Известно е, че има число, което да задава броя песъчинки достатъчни за купчина, но то не подлежи на конкретизация.
Ситуацията, макар описвана различно, напомня за съвременната (микро)физика, но сякаш е била предугадена по-рано: "конфитюр утре и конфитюр вчера, но никога конфитюр днес" констатира Алиса [3].
[1]‘I had hoped my department would hire somebody in the history of philosophy,’ my friend lamented, ‘but my colleagues decided that we needed somebody who was contributing to the literature on vagueness.’
‘The literature on what?’ I asked.
‘Dick,’ he replied, exasperated, ‘you’re really out of it. You don’t realise: vagueness is huge.’ Rorty R., LRB
[2]egkekalummenos, коментиран след Евбулид
[3] 'The rule is, jam to-morrow and jam yesterday - but never jam to-day.'
'It must come sometimes to "jam to-day,"' Alice objected.
'No, it can't,' said the Queen.
Carroll L., Through the Looking Glass and What Alice Found There (1871), chap. 5.
И още:
Shapin S., on Toulmin's Return to Reason in LRB
Лозев А., за Плурализма на Решер в ЛВ
четвъртък, 29 октомври 2009 г.
Есенни Книги '09
[under construction]
Клод Симон, Трамваят (2001), изд. Фама
Сам Савидж, Фирмин (2007), изд. Жанет 45
Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue (2007), Gallimard
Marco Mincoff, Studies in English Renaissance Drama (Collected Papers) (2009), изд. СУ К.Охридски
Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue По-амбициозен от обикновено, но и по-неравен, а така, на моменти - несравним. Препратките, които могат да пояснят нещо съвсем не са малко. Едно мото от Деборд дава тон: градска мистика на психогеографията. Паметта-и-местата са не само формата на мнемониката, но и на романното, поне у Модиано.
Сам Савидж, Фирмин
'Книжен плъх' е местен идиом, някъде по средата между Френското rat de bibliothèque, и английското bookworm. Ta, историята на Фирмин е буквално тази на един книжен плъх: закърмен с Finnegan's wake и отрасъл в магазин за книги от втора ръка. Научил се да свири на пиано (Гершуин и Коул Портър), киноман и политически некоректен - като своя автор. Пише книга, която започва така: това е най-тъжната история, която някога съм чувал. Той е мегаломан, разбира се.
Клод Симон, Трамваят
Трамваят пътува около час от единия край до другия, време колкото за книгата, в която изреченията са малко повече от броя на спирките, който така и не става известен, без това да има значение, тъй като те се отклоняват, избързват или изостават, за да покажат нищото, оставащо от един, от всеки, живот, и в същото време вероятно успяват да го изкупят като демонстрират неповторим стил, донесъл на Клод Симон нобеловата награда
...и чакайки един, може би, приличен Paul Auster
[under construction]
четвъртък, 1 октомври 2009 г.
Безцветни мисли (за фотографията)
Квалифицирането на черно-бялата фотография с леко пренебрежителния епитет ‘естетска’ днес изразява една очевидност и изглежда напълно разбираемо. Замислянето над тeзи факти, както обикновено, поражда въпроси и колебания. Най-бързото обяснение вероятно би било препращане към естетическия минимализъм: less is more. Това е една наистина универсална естетическа платформа, от която се оправдават достатъчно много явления, определяни като ‘художествени’. Този минимализъм оспорва негласно една от максимите на здравия разум, закрепена в твърдението ‘който може повече, може по-малко’. Разпознаването му идентифицира не само интенцията, така важна за конституиране на ‘изкуство’, но сочи и към другото условие – владеене на умение, овладяното техне.
Една правдоподобна историческа реконструкция свързва именно появата на фотографията, черно-бяла разбира се, с отстъплението от реализъм и фигуралност. А когато техниката на цветното снимане действително е овладяна, това не засяга друг елемент от културалното поле. Така би могло и да се предположи, че не само ретроспективно черно-бяла фотография изглежда някакси по-артистична, а тя е такава по начало. Появата на фотографията в масовото съзнание е била приравнявана със смъртта на живописта. Това е разпознаване на един жест: жертването на цветовете за сметка на прецизната форма и усилената експресия на структурирането - именно от него сякаш идва усещането за майсторска преднамереност, каквато при цветното снимане липсва. Обръщането на слабостта в сила е още по-иронично, доколкото тогава реално жест няма, а има само неволно техническо ограничение. Но така или иначе, паралелизмът при съотнасянето на цветното и черно-бялото към структуриращата опозиция природа/култура е достатъчно непосредствен.
В природата зрението еволюира в същия ред като техниката: от смътната перцепция на по-тъмно и по-светло към разграничаването на цветове и нюанси. Обясняването на цветовото зрение са позовава на физика, физиология и феноменология, а зад тяхното комбиниране ретроспективно се открояват идеи от няколко мисловни традиции: от тази, която различава светлината като lux и lumen, друга която приема първични и вторични качества и още една, която поделя медиациите на hot и cool.
За средновековните автори физиката идва след метафизиката и за тях разграничаването на същност и проявление е подразбиращо се. В случая към него предразполага и латинският език с двойката близки думи lux и lumen. Koнотациите им са твърде оплетени, както и схоластичните теории, но парадигмата е една: lux в слънцето, lumen във въздуха – за да бъде оцветено, всяко нещо трябва първо да бъде осветено. До това се свежда и приблизителната феноменолгия, която Гьоте лансира, а Шопенхауер допълнва и Витгенщайн коментира: всеки цвят видимо изсветлява до бяло и, обратно, потъмнява до черно. Съпътстващото теоретизиране изтъква, че светлината е обективният феномен, а цветовете са прост епифеномен на възприятието. Такова разбиране сякаш чудесно се съгласува и с междувременно приетия възглед за цветовете като вторични качества. Проблем обаче е подробно описаният експеримент по разлагане на ‘бялата’ светлина в разноцветен спектър, който век по-рано авторитетът на Нютон е утвърдил до статута на факт. Механицисткото обяснение е донякъде в напрежение с подялбата на качествата като първични и вторични, но може да се нагоди към словоупотребата лукс/лумен. За физиката днес нещата са ясни: на лице са различно интензивни потоци от фотони с разни енергии, което, при съответните разглеждания, дава обяснение за наблюдаваното. Така при недостатъчна осветеност рецепторите в ретината обработват единствено броя фотони, което се изживява като черно-бяло виждане в сумрак; при повече осветеност сработва и броенето на фотони в различни енергетични интервали, което пък се преживява като виждането на цвят. Тези два вида възприятие, които се появяват последователно в еволюцията, са съхранени и така оптимизирани у човека, че съзнанието за цвят е ‘естествено’. Техническият прогрес повтаря еволюцията, ала реализацията се предлага като алтернатива, с увереността, че по-късното е по-доброто. А то е и по-близо до непосредствено даденото - с което се очертава един културен парадокс: напредъкът да води обратно към природното.
Съвременната дигитална техника се рекламира със своята способност да възпроизвежда десетки хиляди цветове, макар различимите нюанси да са от порядъка на стотиците, а речникът предлага само няколко десетки имена. Неотдавнашни изследвания показват, че у някои хора диференциалните реакции са в четири, а не в три, енергетични интервала, което би трябвало да позволява виждане с още един ‘основен’ цвят. Подобен опит, разбираемо, е трудно представим, а, по всичко личи, и трудно споделим. Една бележита студия на Бърлин и Кей показа някаква универсална структура на цветовата лексика: езици, в които има имена за розово или оранжево, винаги имат думи за синьо и жълто, а те пък са предшествани от задължителната двойка предаваща светло и тъмно. Помни се и как Витгенщайн е ревизирал своята първа атомистична философия именно заради проблем с цветовете. С твърдението ‘това не е жълто’ реално се казва твърде малко, така че неговата употреба е по-скоро с емфаза върху соченото, а не за цвета (‘това не е жълто’). Простата бинарна логика остава в сила за монохроматизма и черно-бялото, разглеждани в релацията ‘по-светло’ (и конверсията ‘не по-тъмно’). Психическите процеси обаче протичат паралелно и с лекота подминават онова, което е трудност за еднолинейното разсъждение. Различаването на цветове е еволюционно преимущество и липсата на чувствителност към някой от основните цветове, далтонизмът, в натуралистка перспектива се счита за недъг. Така, умишленото пренебрегване на цветовете е неестествено, един отказ от информация, който може да се определи като незаинтересованост, - другото име на естетическата нагласа. Но пък виждането в сумрак е достатъчно сходно с черно белите снимки, за да смекчи едно грубо обвинение в изкуственост. Остава спорно и доколко липсващите цветове биват умствено възстановявани или пък обратно – игнорирани, когато присъствието им е неинформативно. Но в тази насока правдоподобно се предполага, че споменът и възприятието са в някакъв паралел с отсъствието и присъствието на цвят. Подобни психологистични разбирания са преформулирани в теорията на МакЛюън, според която черно-бялото е cool медия, т.е. позволяваща повече ‘участие’ отколкото съответния й hot вариант.
Още по-отвлечено би могло дори да се мисли, че предаването на цветовете единствено чрез тяхната черно-бяла стойност е механична абстракция или свего рода обобщение. И тогава, транспонирайки аристотеловия възглед за поезията като ‘по-философична’ от историята (Поет. 1451b), ще може да се изкаже същото за черно-бялото и цветното.
Както всяко говорене неизбежно е и реторика, така и фотографирането попада във една всеобща визуална реторичност. Дори без оглед на употребата, след появата на цветна фотография, изборът на черно-бялото вече демонстрира умисъл. Разликата между двете сега е много повече от следа на еволюиращата техника и нещо по-състоятелно от някакво лично предпочитание.
+за фотографията въобще
Бележки:
.Зюмтор пише: cпоред [неоплатоническата] традиция светлината/лукс по своя прицип и произход е нетелесна и структурираща, в своята действителност/лумен – протяжна и оцветена; Zumthor P., La Mesure du Monde, Paris, Seuil, 1993, p.385; ibid за парадигмата дадена от Никола Орем.
.Обикновено дистинкцията лукс/лумен се пренебрегва при превод и днес двете думи са останали единствено във фотометрията като имена на рзлични мерни единици.
.МакЛюън: всяка гореща медия позволява по-малко участие от хладната/ Any hot medium allows of less participation than a cool one; McLuhan M., Understanding Media, NY, McGraw Hill, 1964 (2003), p. 25
.Wittgenstein L., Remarks on Color. London-NY, Blackwell, 1978
.според едно обяснение, характерният колорит на Утрило, който тегне към черно-бялото, се дължал на това, че той е рисувал твърде често на лоша светлина
.Berlin B., Kay P., Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, University of California Press, 1969
.Аристотел, Поетика 1451b; поезията е по-философична от историята, защото поезията изразява общото, а историята само особеното.
.европейската култура, от Ренесанса до наши дни, се старае да забравя, че древногръцките статуи са били оцветявани
.липсват данни дали разпределението между протестанти и католици е в някаква корелация с черно-бялото и цветното фотографиране.