Витгенщайн и Шпенглер са две 'разнородни' имена, които множество очевидности раздалечават и само някакви по-особени нагласи биха сближили. Макар да тръгват от близка област - родени в едно десетилетие, немскоезични, публикували първите си книги в годините след Първата Световна Война - културните им траектории драстично се разбягват. Книгата на Шпенглер, Залезът на Запада е неимоверен бестселър, докато Витгенщайн с мъка намира издател и читатели за своя Трактат. Шпенглер обаче бързо губи популярност и предложеното от него става все по-съмнително; а Витгенщайн, който приживе е познат в съвсем тесни кръгове, с течение на времето става известен в световен мащаб. Вероятно за това и днес съпоставянето им на пръв поглед е по-скоро екзотично – историята, която ги свързва, може да е чисто външна. Че книгата на Шпенглер, е най- шумният интелектуален хит в Европа и Витгенщайн, по всяка вероятност, е бил някакси запознат с идеите от нея, изглежда тривиално. Отвъд това правдоподобно историческо разсъждение се намират и материалните доказателства - бележки на Витгенщайн, а също и свидетелства на хора, с които е разговарял
още или целият текст на пидиеф с бележки
неделя, 8 април 2012 г.
Витгенщайн и Шпенглер
петък, 10 февруари 2012 г.
Хромофобия и Естетика на Зимния Пейзаж
Зимният пейзаж вероятно представя един добър пример за минимализъм: заличени са цветовете от множество хоризонтални плоскости, а в останалите е изтъкната подредбата в дълбочина. Доколкото става дума за ‘пейзаж’ (pays-age, land-scape), се подразбира, че в такава гледка ще доминират хоризонталите и всяка от тях, доколкото е открита към небето, е и покрита от сняг. В клоните на дърветата, където има множесто на-клони, налагането на слой белота, недвусмислено изтъква, коя линия е отпред, детайл, който иначе се губи във вижданите ‘плетеници’. Така селективното отхвърляне на определена информация и прецизирането на друга вероятно въздейства неосъзнато. Една валоризацията на бялото като трудно за опазване, ‘неопетнено’, лесно намира обективен корелат, за разлика от ‘вкуса’ към различните оцветявания. Хромофобия, е заглавието на един памфлет, съчинен от (твореца) Дейвид Бечелор и ангажиращ се с твърдението, че европейската цивилизация на даден етап се опитвала да потиска цветовете. Визират се неща като протестанстката етика, времето около индустриалната революция, викторианството и прочие (а бихме добавили и социалистическите режими). Още от средата на 19в се дискутира дали ‘примитивните народи’ са разграничавали познатите ни цветове, дали поради материална или физиологическа причина в много култури някои от тях липсват. В началото на 20в с пренебрежителен апломб Шпенглер отхвърля тези предположения и обявява, че става дума за цивилизационен избор. Три пaраграфа от Залеза са посветени на цветовия символизъм, който бива проследен от древността до просвещението; започва се с черно, бяло, червено и жълто, следват зелено и синьо и, накрая, кафявото. Отвъд романтико-параноичните словоизлияния в текста отчетливо се проследява знаменитата схема, описвана 50г по-късно от Бърлин и Кей в Tермини за основни цветове: универсалност и еволюция. Съвпадението лесно се обяснява когато се отчитат общите им предшественици: класицистите Гладстон и Гайгер и натуралистът Херинг .
Интересно обаче, в прогресивно усложняващата се цветова номенклатура сивото се явява накрая, след кафявото, при все че изглежда като непосредствена комбинация от
изначалните стойности черно и бяло - може би както зимните пейзажи, които скоро посивяват, замръчкват ce и затъват в кал.
-----------------------------------------
Според Бърлин и Кей, ако в един език думите за цвят са поне:
2: те са черно/бяло (светло/тъмно; топло/студено)
3: те включват червено
4: те включват жълто или зелено
5: те включват жълто и зелено
6: те включват синьо
7: те включват кафяво
8 и повече: те включват оранжево, розово, лилаво и/или сиво
----------------------------------------
Бeлeжки & библиография
бел1 пословичен е станал случаят с ескимоската терминология за 'сняг'
бел2 дебатът се води над опозицията култура/природа, като залогът са универсалните структури: тезата на Бърлин и Кей се представя като емпирия срещу хипотезта на Сепир и Уорф web (ситуирането на Шпенглер е донякаде спорно, доколкото за него 'културите са организми', обаче историческото им развитие е мистично предначертано като 'съдба')
бел3 един консенсус, който може да бъде привидян зад универсалистката теза относно развитието на цветовата лексика е, че тя се усложнява от екватора към полюсите, примерно както твърдят Бърлин и Кей; едно обяснение би било, че там, където има прекалено много цветове, те престават да са значими, или дори че има различия в
съдържанието на някои пигменти в кожата и респективно в ретината.
Batchelor D., 2000, Chromophobia, London:Reaktion Books
Berlin B., and Kay P., 1969, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, Berkeley: University of California Press
Hardin C., Maffi L., ed 1997, Color categories in thought and language, (Conference 1992), Cambridge University
Saunders B., 2000, Revisiting Basic Color Terms,J. of the Royal Anthropological Institute Vol.6, Iss. 1, pp. 81–99, March 2000, web
Spengler O., 1918-22, The Decline of the West, (Tr. C. Atkinson, 1926, New York:A. Knopf), Chap.4. Sec.I. par.8-10 web
Bhatia A., 2012, How we gave colors names and it messed with our brains (web) part1 and part2
вторник, 3 януари 2012 г.
Клишета на търкалета
“Теории на фотографията” е заглавие, което мами: то обявява предварително една множественост там, където е спорно дали въобще има нещо. Фотографията е късно изобретение на цивилизцията и тя идва когато всичко е вече теоретизирано: в нея се вижда по-скоро завършек, а не радикална иновация. Така, нейното обсъждане е намерило място в пролуките и полетата на вече готовите схеми и дискурсът за нея остава маргинален. Като канонични текстове относно фотографията днес са се утвърдили около половин дузина есета, многократно преиздавани, коментирани и рециклирани. Рецептата за добиването на ново от старото тук е проста и в духа на времето: стандартните текстове са фрагментирани и разхвърляни в няколко рубрики, като за вкус са добавени и парченца с по-слабо познат произход. Дребно любопитство будят няколко кратки коментара изписани в условното наклонение.
Както личи, сам авторът си дава сметка, че тази салатата може да предизвика гримаси и се е застраховал чрез редица уговорки, направени като предговор. Но резултатът видимо е по-плачевен, отколкото той (си) го предстява. Един особен привкус се явява на местна почва, след като и чуждоезичните за автора текстове, преведени първо на родния му немски, са били препредадени на български. И макар да е съставена главно от цитати, книгата няма библиография и справочен апарат; освен по един списък на абревиатури при нееднократно позоваване (на немските заглавия, напр. НК = Die helle Kammer за Camera Lucida на Ролан Барт), няма как лесно да се обозре разпределението на компонентите. Упоритото и повсеместно цитиране на Барт определено се натрапва, но неговата по-особена визия е лишена от собствения си контекст, за да бъде безусловно разпарчетинвана и пробутвана по всякакъв повод.
Че “всяко начално е трудно’, лесно се съгласяваме, но за прочита на една книгата това може и да е фатално. Петте последователни рубрики, в които е насипан текстът, са разпознаваеми евентуално като онтология, структура, феноменология в две части и естетика – все на фотографията, но именно недоразуменията струпани из първата от тях, онадсловена “фотографията като отпечатък, следа, индекс” са най-трудни за преглъщане. (След като текстът е осезаемо несвързан, започването на прочита от друго място би могло и да го облекчи.) Думата “фотография” (подобно на ‘история’) може и бива схваща различно - и като име на процеса (фотографиране) и като негов резултат (снимка) и като тяхно понятие, което вече и гарантира известно объркване. Като се съчетава с принципна непоследователност, то оставя и впечатление за липса на философска или дори техническа грамотност, така че нещата се оказват трудно спасяеми.
Несъмнено, когато гледам през прозореца мога да видя, че саксията на перваза е по-голяма от автомобила, паркиран долу на улицата. Веднага ще ми бъде обяснено, че “реално” не е така, а само изглежда и че виждам, не нещата, а техни образи, и по-точно че именно те са различно умалени. Тогава следват дискусии, къде са нещата и къде са образите, къде е възприятието и кое интерпретацията, кое е причина и кое е знак. А какво се променя ако зад стъклото стои снимката? (Или картина, както е при оригиналния аргумент на Брунелески). Недоразуменията в дискусията на подобен експеримент са микроскопична част от онези, намиращи се изписаното по повод фотографията. Но все пак би могло да има известна яснота, кои са по-общите и тяхната тривиалност да бъдат спестена на читателите. За съжаление подборката съвсем не прави това, а напротив, привличайки допълнително и неудачната семиотика на Пърс, успява да замъгли значителен обем от писаното в книгата. Целият този проблемен патос за реализъм, натурализъм, веризъм и т.н. днес, с развитието на дигиталните технологии, звучи донякъде неактуално. Изображенията сега битуват като поредици от нули и единици, записани най-често във файл, чрез който се командват устройства, представящи визуално информацията свързана с тях. Състоянието на една фотоматрица еднозначно се кодира в числата, а проблемът за съответствието остава на заден план. Преднамерената лекота, с която битовете могат да бъдат модифицирани превръща ‘съответствие’ в някаква променлива, изтласквайки съдържателния аспект чрез формалния: реалността, както през средновековието, изглежда степенувана. Опосредстванията се изявяват в зависимост от (предположенто естеството на) термовете, между които се явяват, и съответно могат да се наричат с някой от многобройните функционални синоними: изобразяване, репрезентиране, заместване, о(бо)значаване, кодиране и пр. Физиката между предмета и регистриращото устройство, както и между окото и дисплея, лесно остава заскобена отвъд решението за дигитализиране. Това скорошно развитие, обаче по непонятни прични е отложено чак за края на втората глава, при все че подредеността на битовете, едно нематериално структуриране, е нещото, до което по-настоящем се свежда този (онтологически) аспект.
Фотографията по замисъл и по реализация идва през имитирането на зрението и виждането – артефакт, имитиращ природата и така стоящ над границата, която я демаркира от културата. От този неназован източник може да се изведе една значителна част от разглежданията, чиито фрагменти изпълват книгата. Схематично, от една страна биха се ситуирали всички теоретизирания, ориентирани чрез социална (свръх)детерминраност, а от другата – чрез обезличаването и натурализациите. Към първата се причислват най-вече авторите, свързвани с франфуртската школа и от тях в книгата са упоменати немалко; от другата - здравомислещи англосаксонци и структуралисти, на които се налага да лавират, за да избегнат прекомерни наивности. Така поне архаичното схващане за ‘естествени знаци’, останало в простичките разбирания на Пърс (и, по стечение на обстоятелствата, популярно в някои среди) губи от реторическата си мощ. От неупоменавани дискусии около ‘техника’ като минимум би могло да се изведе и линията, в която гръцкото techne бива изместено от латинско ars, което да ситуира и финалния дебат. Бруно Латур с неговото (недобило популярност) разбиране за техниката като хибрид, трудно мислим, но реален, между природа и култура, се явява едва в последните два реда от книгата и чак тогава идва ред на преосмислянето.
Финалната глава реанимира историческия дебат за “фотографията в системата на изкуствата”, но предсказуемо пропуска случая да упомене, как с течение на времето ‘изкуства’, от елипсис на ‘изящни изкуства’, се превръща в елипсис на ‘визуални изкуства’. Очакваемо се стелят цитати за сравнението фотография - живопис, като обсъждането витае из началния етап, когато фигуративността се подразбира. Но ако възражения на Бодлер все пак са били срещу реализма като стилистика, а не като съдържание, то достатъчно рано дискусията е напуснала елементарното ниво, към което мнозина несъмнено я връщат. И след като употребата на фотографията може да е научна, политическа, комерсиална и т.н., лесно се съобразява, че тя може да е и самоцелна, което ще рече естетическа, поне в един кантиански смисъл.
За ‘щракачи’ и ‘снимачи’ (както непочтително някои са се изразили) текстът компилиран от Гаймер едва ли ще представлява интерес, но за ‘писачите’ – сигурно. При липса на вдъхновение, каквато често се открива пред белия лист (или екран), всеки може да разлисти книгата и в нея да намери идея и дори цитат, ориентирайки се по рубриките и знаменитите имена над отделните им параграфи: от Бодлер до Бурдийо и Бодрияр, минавайки през Дюбоа, Диди-Юберман и Дерида. В този дух би могло да се приеме и че ‘теории на фотографията’ ще са именно онези конструкти, които читателите й ще градят в опит да осмислят нахвърляното пред тях.
Петер Гаймер, Теории на фотографията, София:Изток-Запад, 2011
понеделник, 26 декември 2011 г.
Свобода и Корекции
Freedom на Jonathan Franzen e напълно тривиален роман във формата на семейна сага, обхващата основно три поколения американци от 60те до днес. Реалистичен, правдоподобен и задвижван от ежедневност, без отклонения,- били те съдържателни или стилистични,- от посредствеността. Липсата на релеф и натрапчивата обикновеност обаче могат да са собственият предмет на интерес както за пишещия Францен, така и за систематично отегчаващите се читатели. Една обяснителна рамка тогава би била депресията, която нееднократно бива коментирана из книгата и се представя като факт, макар в него отчетливо да прозира авторският избор. В текста обаче тя се привижда като форма на живот, респективно и като стратегия за действие: закономерно и предвидимо персонажите се провалят, но без особени сътресения в повествованието; така и грандиозният провал на една от централните фигури (Дж. Берглунд) минава в няколко незабележителни страници, при все че е бил внимателно режисиран от самото начало. Освен едно (или две?) изключение, трудно се намира място за някакъв символизъм, който би отлепвал описанията от видимата им плоскост и би спасявал от простия провал и героите и текста. Единственото допълнително измерение е само едно едва прикривано презрение на автора към своите 'герои'/конструкти.
Така е трудно и да се потърси основание за връшане към предишната и нашумяла книга Корекциите, при все че там модалността на миналост видимо е пощадила начинанието. Това е било усетено и от водещия интервюто за The Paris Review, а също и от някои по-несдържани критици.
Едно от двусмислените постижения нa Францен фигурира като заскобена фраза в уж-чуждия текст, писан от негов персонаж: It helps to die early if you want a big funeral.
неделя, 13 ноември 2011 г.
Около Пол Остър
Auster P., Sunset Park, Faber and Faber, 2010
Остър П., Човек на тъмно, София: Колибри, 2011
През 1993г. излезе преводът на Ню-Йоркска трилогия на Пол Остър, книга която впечатляваше като образцов постмодернизъм: смес от 'висока' и 'ниска' литература, рефлексивност и криминален роман, минимализъм а ла Бекет и литературни алюзии. Ентусиазираните читатели се впуснаха да издирват по-ранните текстове на този 'непризнат гений' и не останаха разочаровани: Moon Palace (1989), The Music of Chance (1990), и Leviathan (1993) до ден днешен са на едно съвсем приемливо ниво. Но в 1994 излезе Mr Vertigo, която определено им остъпваше: твърде приказна и завършваща с един доста неубедителен маниер. Последвалата я Тимбукту беше вече несъмнен повод за една пpеоценка. А по-следващата продукция потвърди едно отдавнашно наблюдение, направено от негов колега и сънародник:
".. Както виждате с нашите писатели стават необичайни работи ... Погубваме ги по различни начини. Най-напред материално. Спечелват пари. Един писател може да спечели пари само случайно, макар че добрите книги в края на крайщата винаги носят пари. Направят ли малко пари, нашите писатели започват да живеят нашироко и се хващат в капана. Тогава вече трябва да пишат за да подържат къщите си, жените си и така нататък и пишат боклуци. Не че искат да пишат боклуци, просто бързат. Понеже пишат без да има какво да кажат.. гледат да се самооправдаят и ви поднасят нови боклуци."
Това е мнението на Хемингуей за американския литературен живот, такъв какъвто той го е видял още в 1935г. (Зелените хълмове на Африка, в Избр. Творби, 2,с.273). Една рецензия за Пътешествията в скрипториума писана още в декември 2006 съвсем неоригинално стигаше до същите нерадостни констатации ( други бяха и по-резки, а неодобрението продължава и продължава да ескалира). Oт Нощта на оракула (2003) взе да изпъква една незначителна и недвусмислена сцена, в която литературната агентка казва на Автора: "дай ми петдесет страници и ще ти намеря довор". И няма спор, че романите на Пол Остър се свеждат напоследък именно до това - 50 страници интриговащо начало и после - насипен материал. За случващото се, Пол Остър несъмнено си дава сметка - никой още не се съмнява в неговата рефлексивност, но всеки читател вероятно следва да обяснява, защо чете новоизлизащите боклуци.
четвъртък, 8 септември 2011 г.
Числата - на Платон, Офузий и Коперник
Dupuis J., Le Nombre Geometrique de Platon, Paris: Hachette, 1885
Iofranci Offusii De divina astrorum facultate in larvatam astrologiam, Johannis Royerii typographia: 1570
Robert S. Wеstman, The Copernican Question: Prognostication, Skepticism, and Celestial Order, University of California Press: 2007
Темата за "голямата година" изглежда е достатъчно разклонена и неясна, така че може да води на неочаквани места. Например: трайно я свързват с името на Платон и, както се оказва, с периода за прецесия на земната ос, за който една първоначална оценка от около градус за столетие дава 36 000 години. Точно това и точно така дефинирано числото не фигурира в платоновите текстове, но ровенето открива една позабравена дискусия: за какво иде реч в началoто на книга 8 от Държавата, по-точно в пасажа 546b-c. Докато няма яснота, няма и еднозначен превод, съответно преводаческите решения на това място драстично се различават. Откритието към днешна дата е, че по повод тези няколко реда (вече) са изписани няколко монографии, а писането на статии продължава (и то наложи и пренаписването на статията в уикипедия (края на август))...
още...
Офузий е слабо известен астроном/ астролог/ медик (можеби), влязъл в полезрението на по-широк кръг историци със своите коментари към системата на Коперник, но също и с използването на платоновите тела за обясняване на строежа на сънчевата система. Единствената (за сега) негова книжка се оказва достъпна в Googlebooks...[more]
Коперник в прочита на Роберт Уестман: около 700 стр. в две колони сбит шрифт. Книгата, която Kоперник е публикувал, е само една, а всичко останало са обстоятелства, контекст, интерпретации, внушения и манипулации... Тезaта на Уестман обаче се формулира кратко и ясно: За обръщението е само един Синтаксис по Птолемеев образец, което е следвало да бъде допълнено от Тетрабиблос - останал ненаписан поради (не)очевидни причини...
още...
неделя, 8 май 2011 г.
Глупости на квадрат
Чоран споменава, че за да отиде на покупки или до пощата, черпел вдъхновение от разлистването на нечия биография - на Александър Велики, Наполоеон или друга. Може би той би разпознал сродна душа у онзи, който пък се връща от пазар или от посещение в администрацията със самочувствието на един Александър или Цезар и най-вече - с желанието да полегне на лаврите си и никога повече да не му се налагат подобни подвизи. (впрочем, такъв е случаят и с този блог).
Philippe Delerm, Les amoureux de l'hotel de ville, 2001
Даниел Келман, Аз и Камински, 2005
Stephane Audeguy, Theоrie des Nuages, Gallimard, 2005
Albert Camus, La Chute, 1957
Philippe Delerm, Les amoureux de l'hotel de ville, 2001
"Не снимам живота, какъвто е, а какъвто бих искал той да бъде" - изказване на Доано, което сигурно е добре да се припомня; не че някой приема за чиста монета неговите фотографии или фотографията въобще.
Днес "Целувката"/ Le baiser (de l'hotel de ville) изглежда е най-известната от неговите снимки. И, както се разбира, това не е журнализъм, ами артефакт: заснетите били начинаещи актьори, сътрудничили на Доано в няколко сесии на различни места. Но както с другата известна целувка (Alfred Eisenstaedt), в последствие за ролята са се появили множество претенденти; стигнало се дори до съдебен процес. Филип Делерм пък е написал роман, Les amoureux de l'hotel de ville, немного блестящ и не особено благосклонен към целия този nostalgia business, нещо контрапунктално.
Даниел Келман, Аз и Камински, 2005
Аз и Камински - гаменски роман или нещо такова. Ако конформизмът е обречен на неуспех, няма гаранция, че една улична безпардонност гарантирано е успешна - оттук и ироничната дистанцираност на Келман спрямо разните безобразия на неговия герой- повествовател. Никой не би чел, ако го нямаше по-късното Измерването на света.
Stephane Audeguy, Theоrie des Nuages, 2005
Повече идеи, отколкото техника - за писателското начинание може и да са фатални. Или: повече, отколкото вкусът, който да ги отстрани - също. 'Теория за облаците' разбира се не е роман за тях - едва ли някой би могъл да го направи,- а главно за разни хора, реални или не съвсем, занимавали се с това.
Albert Camus, La Chute, 1957
Изненадващо, оказва се че Падението на Камю поже да бъде препрочетено и в по-късно време. Философското ниво на Камю, установено е отдавна, добре съответства на гимназиалните програми. На него обаче му се наложило да си сменя разбиранията, когато 'ситуацията' еволюира от средиземноморското безгрижие към простата схема на Съпротивата и най-вече на усложненията настъпили след това. Така от разните негови Есета, през Разбунтуваният Човек се стига до Падението: и текстът се усложнява в апории, двусмислици и интертекстуалност, от които сам Камю се е разтревожил - очевидно 'романът' не е съответствал на някакви негови 'разбирания', а стига доста по-далеч. Сполетяло го е онова, за което и Сартър говори: остава неговото писане, а не негови идеи.